Marquesaleixo Retratista.

In diesem Haus gibt es eine Gottheit (und es ist bei mir tropft)

2012-01-25T23:04:00.000-02:00

Esgotamento, sono, reencontro com o silêncio, coincidindo com aquela nostalgia - misto de solidão, (até onde necessária?) e a eterna tentação de fugir ao nada, ao quotidiano existencial. Re-sentimentos. "Louco,
fora das fronteiras da internabilidade", eu dizia,
dando ouvidos a Pessoa. Nada poderia ser
mais enganoso. Não. Não fora posto
que internado em mim mesmo,
paciente (que remédio?), submetido
à mesma ração de pensamento,
regime de autome(n)dicação.
Meu sanatório sou eu.
Eu, minha perambulância.
Eu, comprimido.
Eu, prontuÁrio.
Pra onde vou quando me der a(u)ta?
Quando me alt(u)ar? (mia alto o ar, me out to art, autuar, toire, toir, toi, oi...
Abraço a camisa.
In s(ómnia)...
De-mentia.
Se(m)cura.
esgota-mento
esgota-ment
sgota-me
got a
got
go
o
o ) ) ) ) ) )

Zé-Não

2012-01-12T22:50:00.002-02:00

Minha auto-sabotagem tem nome:

síndrome de Aquiles e a tartaruga.

Fonte da imagem: http://berto-meister.blogspot.com/2011/10/impossibility-of-motion-achilles-and.html

Com fiança:

2012-01-10T04:48:00.001-02:00

eu nunca a prendo...

E agora, José? (Carlos Drummond de Andrade)

2012-01-10T03:04:00.000-02:00

Se um homem encara a vida de um ponto de vista artístico, seu cérebro passa a ser seu coração. (Oscar Wilde)

"O coração, se pudesse pensar, pararia. (Bernardo Soares/ Fernando Pessoa)

allembru

2012-01-09T14:18:00.000-02:00

"Há um grande número de amigos de Robert presentes, mesmo no inverno. Penso que é porque Robert era incomum. Creio que é o que trouxe muitos de vocês aqui.
Marido e pai amoroso por anos. Bom amigo de alguns de vocês há ainda mais tempo.
Tenho certeza que é por isso que apreciamos e amamos Robert.
Ele foi excelente.
Altruísta.
Resoluto.

(Dave, em off) Lembro-me uma vez ... ficar imaginando como seria minha vida, o que eu poderia ser. Imaginei ter todas essas qualidades. Fortes, positivas... atributos ali, à mão, que a gente pudesse simplesmente pegar do outro lado do quarto. Mas com o passar do tempo ... poucas tornaram-se quaisquer qualidades que eu realmente tivesse. E todas as possibilidades que eu enfrentei, e as muitas pessoas que eu poderia ser, quedaram todas reduzidas a cada ano para menos e menos ... até que finalmente se restringiram a uma... a quem eu sou.
E isso é quem eu sou... o homem do tempo."

(The weatherman/ O Sol de Cada Manhã, 2005, direção de Gore Verbinski)

Irã

2012-01-08T18:57:00.001-02:00

Responda rápido, Joãzinho: Se os persas vêm da Pérsia, daonde vêm os Medos?
Da Mídia, professora!

Diário lúcido (Bernardo Soares)

2012-01-03T22:34:00.000-02:00

A minha vida, tragédia caída sob a pateada dos anjos e de que só o primeiro acto se representou.

Amigos, nenhum. Só uns conhecidos que julgam que simpatizam comigo e teriam talvez pena se um comboio me passasse por cima e o enterro fosse em dia de chuva.

O prémio natural do meu afastamento da vida foi a incapacidade, que criei nos outros, de sentirem comigo. Em torno a mim há uma auréola de frieza, um halo de gelo que repele os outros. Ainda não consegui não sofrer com a minha solidão. Tão difícil é obter aquela distinção de espírito que permita ao isolamento ser um repouso sem angústia.

Nunca dei crédito à amizade que me mostraram, como o não teria dado ao amor, se mo houvessem mostrado, o que, aliás, seria impossível. Embora nunca tivesse ilusões a respeito daqueles que se diziam meus amigos, consegui sempre sofrer desilusões com eles — tão complexo e subtil é o meu destino de sofrer.
Nunca duvidei que todos me traíssem; e pasmei sempre quando me traíram. Quando chegava o que eu esperava, era sempre inesperado para mim.
Como nunca descobri em mim qualidades que atraíssem alguém, nunca pude acreditar que alguém se sentisse atraído por mim. A opinião seria de uma modéstia estulta, se factos sobre factos — aqueles inesperados factos que eu esperava — a não viessem confirmar sempre.
Nem posso conceber que me estimem por compaixão, porque, embora fisicamente desajeitado e inaceitável, não tenho aquele grau de amarfanhamento orgânico com que entre na órbita da compaixão alheia, nem mesmo aquela simpatia que a atrai quando ela não seja patentemente merecida; e para o que em mim merece piedade, não a pode haver, porque nunca há piedade para os aleijados do espírito. De modo que caí naquele centro de gravidade do desdém alheio, em que não me inclino para a simpatia de ninguém.
Toda a minha vida tem sido querer adaptar-me a isto sem lhe sentir demasiadamente a crueza e a abjecção.
É preciso certa coragem intelectual para um indivíduo reconhecer destemidamente que não passa de um farrapo humano, abono sobre-vivente, louco ainda fora das fronteiras da internabilidade; mas é preciso ainda mais coragem de espírito para, reconhecido isso, criar uma adaptação perfeita ao seu destino, aceitar sem revolta, sem resignação, sem gesto algum, ou esboço de gesto, a maldição orgânica que a Natureza lhe impôs. Querer que não sofra com isso, é querer de mais, porque não cabe no humano o aceitar o mal, vendo-o bem, e chamar-lhe bem; e, aceitando-o como mal, não é possível não sofrer com ele.

Conceber-me de fora foi a minha desgraça — a desgraça para a minha felicidade. Vi-me como os outros me vêem, e passei a desprezar-me não tanto porque reconhecesse em mim uma tal ordem de qualidades que eu por elas merecesse desprezo, mas porque passei a ver-me como os outros me vêem e a sentir um desprezo qualquer que eles por mim sentem. Sofri a humilhação de me conhecer. Como este calvário não tem nobreza, nem ressurreição dias depois, eu não pude senão sofrer com o ignóbil disto.

Compreendi que era impossível a alguém amar-me, a não ser que lhe faltasse de todo o senso estético — e então eu o desprezaria por isso; e que mesmo simpatizar comigo não podia passar de um capricho da indiferença alheia.

Ver claro em nós e em como os outros nos vêem! Ver esta verdade frente a frente! E no fim o grito de Cristo no calvário, quando viu, frente a frente, a sua verdade: Senhor, senhor, porque me abandonaste?

s.d.

Livro do Desassossego por Bernardo Soares. Vol.I. Fernando Pessoa. (Recolha e transcrição dos textos de Maria Aliete Galhoz e Teresa Sobral Cunha. Prefácio e Organização de Jacinto do Prado Coelho.) Lisboa: Ática, 1982.
- 243.

"Fase confessional", segundo António Quadros (org.) in Livro do Desassossego, por Bernardo Soares, Vol II. Fernando Pessoa. Mem Martins: Europa-América, 1986.

Da Autoria e da Biografia em Michel Foucault e Pierre Bourdieu

2011-12-30T14:10:00.001-02:00

Introdução

"Todo o fantasma, toda a criatura de arte,para existir, deve ter o seu drama, ou seja, um drama do qual seja personagem epelo qual é personagem. O drama é a razão de ser do personagem; é a sua funçãovital: necessária para a sua existência."
(Luigi Pirandello)

Finsda década de 60 e início dos anos 70. A personagem que assistimos desdobrar-sesob os holofotes de um amplo teatro cultural da memória, e as revoluçõestortuosas que se desenrolam, como as de um corpo em agonia são, de fato,estertores de um corpus antigo, para os quais nunca mais se olharia da mesmaforma. São os últimos suspiros do que seriam para nós, hoje, os fantasmasfamiliares do Autor como sujeito, da História como registro e da Realidade comofato.

Através da investigação dosfundamentos e das interrelações inerentes à urdirura social e de aproximaçõescom outras culturas, tomando como base o princípio de significação a partir dasequivalências e oposições virtualmente situados numa estrutura, noções tomadasdos estudos da Linguística, o que o existencialismo, o estruturalismo e outrascorrentes de pensamento propunham à época era sobretudo o exercício radical dacrítica implosiva - e perspectivas de reformulação - de todo um constructoconceitual moderno e ocidental.

No campo específico da literaturaum dos pensadores que se propôs um estudo amplo e aprofundado da matéria foi opensador francês Jacques Derrida.

Debruçando-se sobre o mesmo objetode estudo, numa abordagem mais histórico-sociológica que propriamenteliterária, dois autores se pronunciaram a respeito das modalidades de produção,reprodução e recepção da escrita: Michel Foucault (em uma comunicação àSociedade Francesa de Filosofia , O que éum autor?) e Pierre Bourdieu (no seu escrito, A Ilusão Biográfica). É sobretudo sobre eles que vamos nos deter,estabelecendo, aqui e ali, paralelos com outros autores, especificamenterelacionados ao campo da produção visual, que achamos por bem comtemplar.

O Autor e o Nome do Autor

Na corrente da tradiçãoexistencialista fundada peo filósofo Jean-Paul Sartre, que atentava para aimpossibilidade de uma liberdade radical e absoluta do sujeito, infensa àcoerção das estruturas de caráter psicológico, histórico, social e cultural queem certa medida a determinam, Michel Foucault se ocupa da críticadesconstrutiva da “personagem do autor”, denunciandoseu caráter historica e socialmente convencionado, não como sujeito concreto,mas como

“(...) umaprojeção, em termos mais ou menos psicologizantes, do tratamento a quesubmetemos os textos, as aproximações que operamos, os traços que estabelecemoscomo pertinentes, as continuidades que admitimos ou as exclusões que efetuamos (FOUCAULT, 1968, p. 51).”

Nesse sentido o autor como personagem constituir-se-ia no modus operandi da crítica literária que,a partir de um conjunto de produções concretas de cada escritor, estabeleceriauma canônica que definiria assim, o espaço do autor e o estatuto da obra.Cincuscritos a um momento preciso, delimitado na história, todos e cada um dosescritos devem deixar transparecer o exercício de uma coerência conceitual, deuma unidade estilística e portar uma mesma qualidade formal de valor constante.Toda produção que fugir a essa regra, deve ser excluída. Assim nascem o autor e sua obra. Simultaneamenteinstaurados, podem desse modo ser “descobertos” e “consagrados”[1](FOUCAULT, 1968, passim, pp. 40 –52).

Oautor como personagem articula-se comouma constante e uma função, não simplesmentedada, mas construída a partir da manipulação de um aglomerado de corpiconceituais, de uma certa operação (em que medida funcional ou estética?) sobreesses corpos que, passando pelo leito de Procrusto da história, sofremincisões, correções, enxertos e amputações, até adequar-se ao modelo ideal,arquétipo/ estereótipo do Autor. Eo índice que o designa assegurando sua permanência, constância e coerência, suaassinatura e emblema, é o seu nome próprio.

Como observa Bourdieu ( 1986, pp. 185; 187):

“É o nomepróprio (...) com a individualidade biológica da qual ele representa a formasocialmente instituída, que assegura a constância através do tempo e a unidadeatravés dos espaços sociais dos diferentes agentes sociais que são amanifestação dessa individualidade nos diferentes campos. (...) ele só podeatestar a identidade da personalidade, como individualidade socialmenteconstituída, à custa de uma formidável abstração.”

Assim, longe de ser apenas um nomecomo outro qualquer, o nome do autor integra um modo de ser de um discurso que,igualmente, não é uma fala comum, apenas mais uma voz em meio ao coro cotidiano, mas carrega umestatuto diferenciado, situa-se acima da comunicação ordinária. É uma voz quesustenta/ ostenta uma certa autoridade.

Raízes Históricas

“Essa vidaorganizada como linha histórica transcorre, segundo uma ordem cronológica quetambém é uma ordem lógica, desde um começo, uma origem, no duplo sentido deponto de partida, de inicio, mas também de princípio, de razão de ser, de causaprimcira, até seu término, que também é um objetivo” (BOURDIEU, 1986, p. 185).

Essaconstância que assegura a individualidade da pessoa e a persona do autor está,em última instância, sedimentada numa tradição ocidental filosófica que remonta,pelo menos, ao dualismo platônico (ideia do ser eterno, uno, imutável,essencial, elevado, bom, belo e verdadeiro em oposição ao não-ser, efêmero,plural, em constante mudança, acidental, vulgar, aparente, superficial,enganoso) e aos postulados da lógica aristotélica (princípios de identidade,não contradição, terceiro excluído, as quatro causas, o par ato-potência).Séculos à frente, outras construções, herdeiras desse legado ontológico eepistemológico surgirão. Exemplo categórico é a elaboração cartesiana quereafirma o estatuto privilegiado de um eu pensante (ego cogitans), marco zero fundamental do espaço como extensãoinfinita, dotado de uma consciência clara e distinta de si e das coisas. Graçasà sua natureza intelectiva, esse Eu autocentrado, percebe o real como um todoorgânico, homogêneo, indiviso, regular e ordenado, cujas transformações sãomensuráveis e cujas causas são dedutíveis. Cujos fenômenos são comprováveis eprevisíveis. Um mundo, portanto, controlável e útil.

Étambém esse senso de coerência e propósito que encontramos presente, algunsséculos antes, na tratadística do Renascimento, especialmente em Vasari eAlberti, manifesto na ideia fundamental.do disegno.[2]

Consonantea uma profusão de expressões culturais afins que se desenvolveram na época,como por exemplo, as crônicas, as “Vite” [3] e a retratística, resulta para nós manifesta a confluênciadesses gêneros narrativos para a consolidação desse projeto, a instauraçãoda monumentalidade do sujeito comoprotagonista significativo da história. O caráter de indivíduo tanto quanto aquele de continuidadelinear da narrativa histórica atestam a concepção do tempo como um continuum coerente de acontecimentossucessivos que está na base de um projeto de afirmação de uma identidade regional(toscana, florentina), nacional (italiana) e, em última instância, ocidental e moderna.

Da Ilusão Biográfica

“Produzir uma história de vida, tratar a vidacomo uma história, isto é, como relato coerente de uma sequência deacontecimentos com significado e direção, talvez seja conformar-se com uma ilusão retórica, uma representação comum daexistência que toda uma tradição literária não deixou e não deixa dereforçar” (BOURDIEU, 1986, p. 185).

Essadescontrução e esse desvelamento dos código que operam na produção de crençashistorica e socialmente fundadas encontram paralelo nas reflexões de outroestudioso francês, Roland Barthes, queem seu escrito A Câmara Clara, afirmasobre a pose no retrato fotográfico:

“Ora, a partir do momemto em que mesinto olhado pela objetiva, tudo muda: ponho-me a posar, fabrico-meinstantaneamente um outro corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em imagem.(...) Diante da objetiva, sou, ao mesmo tempo, aquele que eu me julgo, aqueleque eu gostaria que me julgassem, aquele que o fotógrafo me julga e aquele deque ele se serve para exibir sua arte” (BARTHES, 1984, pp. 22; 27).

Aoexpor o aspecto de artifício e convencionalidade em jogo no regime dodispositivo fotográfico, registro que não é de modo algum puramente objetivo,tal abordagem vem ao encontro da perspectiva descontrutiva da biografia comoilusão, tratada no texto de Bourdieu.Ele alude aos condicionantes que, de maneira consciente ou inconsciente,estabelecemuma cumplicidade entre o biógrafo e seu “cliente”, no registrobiográfico, e contra os quais, no caso da autobiografia, toda prudência não ésuficiente para evitar a contaminação das próprias memórias e juízos (mesmo queadmitamos por hipótese um grau razoável de objetividade ou algo como uma reta intençãodo escritor). Diz ele:

“O sujeito eo objeto da biografia (o investigador e o investigado) têm de certa forma amesmo interesse em aceitar o postulado do sentido da existência narrada (e,implicitamente, de qualquer existência)” (BOURDIEU, 1986, p. 184).

Comopodemos inferir, essa busca por uma conformação/ afirmação identitária subsistehoje, assumindo expressões variadas, muitas vezes em choque umas com as outras,porque suscetíveis à redução estereotípica, redução simbólica, mas que se dá, emúltima instância como uma redução de poder e de direitos de uma grande parcelada sociedade civil e instaura uma verdadeita batalha, travada em diversoscampos que vão da arena político-partidária, à esfera da comunicação social oude massa e ao âmbito de discussão e produção acadêmica.

“(…) os discursos “literários” já não podem serrecebidos se não forem dotados da função autor: perguntar-se-á a qualquer textode poesia ou de ficção de onde é que veio, quem o escreveu, em que data, em quecircunstância ou a partir de que projeto” (FOUCAULT, 1968, P.49).

Constância, previsibilidade, inteligibilidade,autenticidade, ligadas como estão à noção de identidade imputam àquele que aenverga um caráter de solidez e confiabilidade e, no extremo, de normalidade,em contraposição à inconstância caleidoscópica do “indivíduo” patológico[4].Toda a terminologia do estatuto identitário revela-se então, devedora em algumgrau, do léxico da norma e da institucionalização, do universo da segurança eda vigilância.[5]

Da Sociologia e da História da Arte

Atentandopara a crítica exemplar da biografia e do autor como lugares de discurso(tomando este em sua acepção mais abrangente), vemos assim como em sua análisea investigação sociológica estabelece pontos de contato com a história da arte.

“Talvez seja tempo de estudar os discursos nãosomente pelo seu valor expressivo ou pelas suas transformações formais, mas nasmodalidades se sua existência: os modos de circulação, de valorização, de atribuição, de apropriação dos discursos variam com cadacultura e modificam-se no interior de cada uma; a maneira como se articulamsobre relações sociais decifra-se de forma mais directa, parece-me, no jogo dafunção autor e nas suas modificações do que nos temas ou nos conceitos que empregam.” (BOURDIEU,1986, p.69)

Odiscurso informa-se em diferentes modalidades. A arte não constitui exceção. Àliteratura e à fotografia, como foi aqui citado, mas também, a outras formasartísticas como a gravura, a pintura, a música, a escultura, a produçãocinematográfica e a arquitetura são reinvindicados ou atribuídos graus deautoria e de discursividade, e não exclusivamente à produção textual. Todaselas encontram-se igualmente mergulhadas nas dimensões estética e política,inseridas no universo da produção material e social, carregam signos decomunicação e expressão. Guardadas as especificidades de cada disciplina, o queFoucault defende para o texto, deve servir também para nós como uma plataformapara um mergulho no vasto oceano (de águas turvas? cristalinas?) da produçãovisual.

Nessesentido gostaríamos de ressaltar a presença recorrente, na história da arte detoda uma tradição de teóricos que se utilizam do arcabouço crítico, que dialogacom a investigação sociológica à medida que abordam as obras também comoproduções concretas, materiais, que transitam num espaço socialmentecodificado. Desde a análise iconográfica de Erwin Panofsky, a descrição deArnold Hauser, o argumento de Walter Benjamin em favor da reprodutibilidade técnica e a interpretaçãohistórica de Michael Baxandall.

(Provisoriamente) Concluindo

Todoum instrumental compartilhado dessas duas disciplinas converge para umaavaliação crítica do mundo da arte, seu lugar e status na vida em sociedade.

Cremosser de suma importância olhar em retrospecto a crítica de Foucault e Bourdieu eatentar igualmente para as experiênciashistóricas onde a expressão artística, literária, longe de uma pretensaneutualidade, serviu a um controle social, a um mapeamento taxiconômico ecartográfico dos cidadãos, procedimentos levados ao extremo nos sistemastotalitários e aos quais reagiram grupos intelectuais e artísticos como odadaísmo berlinense, por exemplo.

Acrítica radical efetuada em particular pelos pensadores vinculados ao estruturalismoe ao construtivismo foi importante naquele momento do século XX e continuaatual, colocando para nós muitas questões, dentre as quais o discussão fundamental acerca da proposição positiva daHistória como verdade e da Ciência como salvação, como fim último (desígnio) dodevir humano.

“Ateoria e, mais ainda, a prática da social-democracia foram determinadas porum conceito dogmático de progresso semqualquer vínculo com a realidade. Segundo os social-democratas, o progressoera, em primeiro lugar, um progresso da humanidade em si, e não das suas capacidades e conhecimentos. Em segundolugar, era um processo sem limites, idéia correspondente à da perfectibilidadeinfinita do

gênerohumano. Em terceiro lugar, era um processo essencialmente automático,percorrendo, irresistível uma trajetória em flecha ou em espiral. Cada umdesses atributos é controvertido e poderia ser criticado. Mas, para serrigorosa, a crítica precisa ir além deles e concentrar-se no que lhes é comum.A idéia de um progresso da humanidade na história é inseparável da idéia de suamarcha no interior de um tempo vazio e homogêneo. A crítica da idéia doprogresso tem como pressuposto a crítica da idéia dessa marcha” (BENJAMIN,1940, p. ).

Acreditamosque a crítica de Benjamin, dialogando com o manifesto Dada proferido pelo poetaTristan Tzara se preste a redimensionar o problema, reintroduzindo para nós adimensão coletiva da História como uma ficção. Se o real assume hoje para nósuma certa qualidade de sonho, (e o que dela escapa na pós-utopia, napós-modernidade?), que essa realidade seja, na medida do improvável, uma ficçãoautobiográfica., que seja um “sonho que se sonha junto”.

“(...)Dizem-nos com frequência que somos incoerentes, mas nessa palavra as pessoastentam colocar um insulto que me é difícil imaginar. Tudo é incoerente. Ocavalheiro que resolve tomar um banho mas em vez disso vai ao cinema. O quequer ficar calado mas diz coisas que nem sequer lhe passaram pela cabeça. Outroque tem uma ideia precisa sobre um assunto mas só consegue expressar ocontrário em palavras que para ele não passam de má tradução. Não existelógica. Apenas necessidades relativas descobertas a posteriori, válidas não emalgum sentido exato, mas somente como explicações.
Os atos da vida não têm começo nem fim. Tudo acontece de maneira idiota. Porisso tudo é igual. A simplicidade é chamada Dada” (TZARA, T. apud CHIPP,1996, p. ).

Sepor um lado parece-nos compreensível o caráter de ambigüidade que assume oirracionalismo dadaísta em lugares como a Itália onde é identificado com ofuturismo e pervertido no sentido de um elogio da potência, da força bruta,arbitrária, da estetização da máquina como aparato bélico, enfim, da vida comoessencialmente violenta e da existência como estado de guerra natural, de todoscontra todos, por outro, contudo, a expressão originária do Dada é sobretudocarregada de ironia, não de retorno ao sublime romântico, elogio do efêmero edo insignificante frente à Natureza e à tragédia. Como na elaboração de Benjamin,ele é, antes de tudo, uma crítica desconstrutiva ao estado não natural deprivação da dignidade e dos direitos da pessoa.

Referências bibliográficas

_ BENJAMIN, Walter. Sobre o Conceito deHistória, In. Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura ehistória da cultura, Trad. Sérgio Paulo Rouanet, São Paulo, Brasiliense,1994.

_ BARTHES, Roland. A Câmara Clara, Notasobre a fotografia, Trad. Júlio Castañon Guimarães, Rio de Janeiro, NovaFronteira, 1984.

_ BOURDIEU, Pierre. A Ilusão Biográfica, In.FERREIRA, M. M.; AMADO, J. (org.) Usos e Abusos da História Oral, Rio deJaneiro, FGV, 2006.

_ PIRANDELLO, Luigi. Seis Personagens à Procura deum Autor, Tradução Sérgio Flaksman, São Paulo, Peixoto, 2004.

_TZARA, Tristan. Excerto da Conferência sobre oDada, publicada originalmente em Merz (Hannover), II, n.7, 1924. A traduçãobrasileira foi feita a partir do inglês por Waltensir Dutra. Extraído de:CHIPP, Herschell B. - Teorias da Arte moderna, São Paulo, Martins Fontes, 1996.

[1] Não é rara (e nem gratuita) no jargão da crítica - muito próxima da ortodoxiados textos sagrados da exegese cristã – o uso da terminologia religiosa, relacionada ao caráter aurático e transcedental da obra, bem como aatributos ligados à ideia de “revelação” e “culto” ao gênio, divino criador.

[2] O termo, que a princípio pode ser referir-se simplesmente ao desenho, podetambém ser entendido sob uma gama plural de significações como desígnio,diretriz, antecipação intelectual do objeto e, nesse sentido, é comumentetraduzido como projeto.

[3] As crônicas via de regra constituíam-se de registros anuais de acontecimentos efeitos memoráveis de personalidades ilustres. As “vite” (vidas) são um desenvolvimento imediatamente posterior etratam da biografia ou autobiografia dessas personagens.

[4] Interessante notar os curto-circuitos que se instauram na linguagem diante deuma análise mais crítica. É um sintoma, por exemplo que fiquemosimpossibilitados para designar aquele que é “desviante” (o portador de desvio, que foge à linearidade) de utilizartermos como “sujeito” ou “indivíduo”(aquele que resulta não sujeito mas paciente, o que sofre a ação; nem tampoucoindivíduo, posto que essencialmente cindido em sua psyché). Ele resulta poisinominável, desprovido portanto de qualquer “autoridade”.

[5] A esse tema o filósofo dedica uma atenção privilegiada em seu livro História da Loucura.

Políticas de Financiamento e o Fenômeno dos Novos Museus

2011-12-30T11:39:00.000-02:00

Algumas considerações concernentes às atividades de visitação de museus e análise curatorial para a Unidade Curricular Laboratório e Ensino em História da ArteIII, sob a orientação dos Professores Doutores Letícia Squeff e Pedro Arantes.

“A exposição é registrada, interpretada,memorizada a partir da experiência múltipla, a qual tem a sua sede no sujeitovisitante. A verdade da exposição fica então no sujeito e não na materialidadeexposta” (GONÇALVES, 2004, p. 58).

Adiscussão em torno do estatuto da obra de arte implica uma longa sucessão depolêmicas que passam pelo questionamento de suas formas, suportes, de suafatura, seus usos e fins.

Paradigmacentral, entre tantos, envolvidos nessa problemática, a materialidade dossuportes e seu caráter de monumento envolve um longo histórico de rupturas,continuidades, releituras e descontruções dos modos de percepção esensibilidade ligadas à ideia do espírito de uma época, um estilo particular.Estes elementos encontram destaque nas reflexões de Walter Benjamin acerca dacrise das artes (a perda da aura) e ocaráter reprodutível da obra.

Umelemento sumamente importante acrescentado ao debate é a inclusão da questão doespaço em que a obra se encontra e que tem como marcos emblemáticos o gestoperpetrado por Marcel Duchamp de introduzir um urinol na galeria conferindo-lheassim o estatuto privilegiado de obra de arte o projeto do museu imaginário deMalraux, um “museu sem paredes”. Ambos lidam com a ideia de que o objeto,caracterizado como obra de arte, é indissociável do lugar em que se insere e daforma como ela é exposta, sendo eles mesmos condicionantes dessa qualidade deobra.

Conseqüentementecada expografia deixa entrever uma noção particular de arte, concepção quenunca é gratuita pois pressupõe intencionalidade e critérios específicos naescolha de elementos e seus arranjos. Por meio desses dispositivos (composiçãodas obras no espaço, uso da luz, emprego de cores) ela carrega uma qualidadesemântica, enuncia um discurso que tem como lastros a história e a crítica dearte. É, a um só tempo uma mídia comunicadora de arte (de uma concepçãoparticular de arte e de cultura), bem como um experimento artístico ela mesma,além de parte de uma política cultural e um produto de mercado. Além disso, elapode constituir, coletiva ou individualmente, um ponto de partida para novasinterpretações da arte (GONÇALVES, pp. 32-43, passim).

Maisainda, quando consegue extrapolar o contexto estritamente museológico,quando compreendida e assumida pelo sujeito como não circunscrita às paredes do museu ou dagaleria, mas enquanto “(...) capaz, aoarticular opacidade e inteligibilidade discursiva, de desafiar modos jáestabelecidos de entendimento do mundo”, ela é eminentemente política,sendo a curadoria determinante para queisso ocorra. (FARIAS, Agnaldo; ANJOS Moacir dos, 2010, p. 21).

Logicamente,sendo a arte prenhe de significações revolucionárias (latu sensu) epotencialmente liberadora de ideias e ações políticas, apela-se para umaconcepção de história e crítica de arte conservadora e para estratégiasexpositivas conservadoras de um status monolítico, que se pretendeeterno e universal. Ressaltamos aquiduas delas: a formalista (entre as quais o mais emblemático é o modelodo 'cubo branco', devedor do métieralemão e posteriormente introduzido na apropriado pela lógica mercantilnorte-americana via MoMA-NY) e o historicista (mais teatralizado,bastante utilizado na cenografia dos museus etnográficos e temáticos ecaracterístico também das mostras temporárias de muitas instituições). Ambosreivindicam para si um pretenso “grau zero” de intervenção, ao que objeta RenéVinçon:

“(...)o primeiro modelo recalca na arte feita no presente articulações cruciais com aprodução que a precede, o segundo apazigua as incertezas e os riscos que nutreme que marcam a produção da vida contemporânea” (FARIAS, Agnaldo; ANJOSMoacir dos, 2010, p. 21).

Ademaiso modelo não só expográfico mas espetacular que vem buscando se impor, tanto naarquitetura, como na programação cultural, é aquele “organismoextraordinário” (Josep Maria Montaner apud MOTTA e urbano e , 2009, p. 33),que aterrisa como um alien no tecido da cidade e, sob pretexto de alavancar aeconomia local e reurbanizar o entorno, alimenta-se dos recursos públicos (que,no caso das transnacionais, vetorializa para seus próprios países de origemonde se situam suas sedes) em benefício de sua própria afirmação e replicaçãode sua marca.

Essasituação deriva do abandono por parte do Estado, em crise, das instânciaspúblicas e das dificuldade de articulação de apoio privado envolvendo a ideiade gestão não-estatal, preponderantemente pelo modelo das OSs e a reforma doEstado.[1]

Nessesentido, instaura-se uma mudança radical no caráter dos equipamentos culturaiscomo observara, já no fim dos anos 70, Otília Arantes:

“(...)antes domínio tradicionalmente austero e introvertido, atualmente, imagemprestigiosa e ponto de vista privilegiado sobre o mundo à volta, onde reina,diga-se de passagem, uma grande animação” (ARANTES apud MOTTA, 2009, p. 73).

Essarealidade é atribuída em grande parte à Lei Rouanet[2], queatualmente regulamenta a gestão conjunta das instâncias culturais, sendo alvode duras críticas: falta de transparência nos processos o que abre brechas parao não atendimento da legislação,dificuldade de se fazer a fiscalização, concentração excessiva em determinadascorporações bastante visíveis que se utilizam do mecanismo para o marketingpesado de seus produtos, exclusão de grande parte do setor cultural sejam investidores, regiões ou segmentosculturais. Mais uma vez, Motta:

“Oprocesso extraordinário de criação de novos museus hoje atualiza esse vínculoentre um fundo de riquezas nacionais e o discurso político voltado aoscidadãos, de um patrimônio pretensamente enunciado como de todos.

Nãose trata de contemplar um conjunto de bens reificados, mas uma visão políticaque amplie a noção de patrimônio, de uma significação estreita e precária,circunscrita a uma cultura oficial dirigida pelo Estado. Diferentemente seriapensar em uma efetiva devolução ao domínio público dos bens atraentes,reconhecidos, dignos de serem conservados e atualizados” (MOTTA, 2009, pp. 177-178).

Essemodelo de museus espetaculares e ciclos de exposição no formato da indústriacultural “Blockbuster”, do não-lugar (Jean Marc Poinsot), que é o mesmoonde quer que se instale, descaracterizando e desterritorializando toda uma culturae uma comunidade locais, impossibilita, o projeto idealizado pelas resoluçõesgeradas na discussão recente da “nova museologia”:

“Oplano de implantação urbana [do museu] necessita referenciar-se a um conjuntodiversificado de elementos: fonte de financiamento, gestão administrativa,capacidade interna do museu para manter-se economicamente nas atividadesplanejadas, no conhecimento (quantitativo e qualitativo) do público, no perfildo acervo que acolhe, nas possibilidades socioculturais e nas educativas quepossa desenvolver” (MOTTA, 2009, p. 105)

Ainstituição precisa relacionar-se com o público heterogêneo que o cerca -especialmente nos centros urbanos - não só o público cativo mas o potencial,engendrando ações que levem em conta os tipos de uso, horários e fluxos dapopulação. Atentando a essas particularidades vantajosas e buscando minimizaros reveses de localização e baixa visibilidade, por exemplo, o museu podeplanejar estratégias para envolver de modo efetivo a comunidade que o cerca e circulaem seu entorno.

Nessesentido, há um esforço institucional em todas as instâncias jurídicas paratentar organizar o panorama cultural. Exemplos são o Sistema Brasileiro deMuseus (SBM) de 2004, ligado à implementação do Sistema Nacional de Cultura (SNC).Este tem por missão intermediar a gestão e promoção de políticas públicas entreos entes da federação e as organizações civis. Igualmente o Plano Nacional deCultura (PNC), de 2005, mecanismo de planejamento a longo e médio prazo do SNC,e o Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM), coordenando a Política Nacional deMuseus (PNM).

Dentreessas medidas devemos considerar o crescimento de instituições e cursos que têmpor objetivo a formação de profissionais ligados ao museu e ao universo daarte: museólogos e historiadores da arte. Qual a nossa posição da Instituiçãode ensino ao contemplar essa área dos saberes e das práticas? Quais asimplicações positivas desse processo? Quais os perigos coletivos e tentaçõespessoais? Qual o nosso papel nesse jogo político?

Certamenteele passa pela crítica às exposições e práticas de equipamentos culturais epela pesquisa, instância fundamental na criação de propostas de modelosinstitucionais públicos de museu e gestão cultural.

Mesmotendo em conta, no macro, a situação de desencantamento e ausência deperspectivas frente ao processo maciço de uma fagocitose do sistema capitalista autoreplicante em alto grau,e no micro, as determinações sociais do acesso à prática cultural, nossaresponsabilidade é guardar uma margem crítica de reflexão sobre o nosso própriostatus e papel nessa busca política de “cidadania cultural” (Marilena Chauí),direito ao acesso, à produção e à participação do fazer cultural.

Dessemodo, finalizamos por onde começamos: a exposição.

“No processo de construção de seu sistemade correspondências, o sujeito cognitivo organiza, arruma a totalidade externa,o mundo, em relação a um projeto dele, à sua vontade, segundo o seu desejo deestar nesse mundo ou o transformar” (GONÇALVES, 2004, p. 58).

Referências bibliográficas

_ FARIAS, Agnaldo; ANJOS Moacir dos. Há sempre um copo de mar para umhomem navegar, 2010.

_ GONÇALVES, Lisbeth R. A Exposição deArte: conceituação e estratégias, In. Entre Cenografias: o museu e aexposição de arte no século XX, São Paulo, Edusp/ Fapesp, 2004.

_ MOTTA, Renata Vieira da. Museu e Cidade: o impasse dos MAC's, Tese dedoutorado, FAUUSP, São Paulo, 2009.

[1]Durante gestão Fernando Henrique coloca-seenfase no aspecto regulador e admitem-se organizações civis não-estatais e ainiciativa privada no setor de bens eserviços. Data daí o surgimento das Organizações Sociais (OSs) mediante o PlanoDiretor da Reforma do Aparelho do Estado (1995), sob a direção de Luiz CarlosBresser Pereira, Ministro da Administração Federal e da Reforma do Estado.

[2]Sérgio Paulo Rouanet, Secretário deCultura, lança Lei Federal de Incentivo à Cultura (1991), garantindo isençõesfiscais, seja nos âmbitos municipal (IPTU, ISS), estadual (ICMS) ou federal(IR) - Programa Nacional de Apoio à Cultura (Pronac). A Lei é regulamentada em1995. Concomitantemente, empréstimos junto ao Banco Interamericano deDesenvolvimento (BID), investindo na reurbanização de centros históricos comoárea de turismo cultural. Nos dizeres de Renata da Motta:“A partir dos anosde 1990 (…) [a] preservação do patrimônio histórico de centros urbanos torna-seprioridade nos discursos governamentais, com foco no potencial turístico e naconstrução de equipamentos culturais de grande porte. Esse discursoencontrava-se em consonância com a visão empresarial sobre gestão urbanaproposta nos planos estratégicos das agências multilaterais como o BancoMundial e o Banco Interamericano de Desenvolvimento que, posteriormentepautariam o convênio do Programa Monumenta, voltado à recuperação do patrimôniohistórico de diversas cidades brasileiras. (…) Com a implantação da Lei Federalde Incentivo à Cultura (Lei Rouanet), consolida-se o discurso de substituiçãode parte da ação do Estado pela dos empresários e a modernização da gestãopública. A cultura brasileira é elevada (sic) a instrumento de marketing nacional, reafirmando o país comoum destino turístico privilegiado pela sua singularidade cultural. Nessemovimento criou-se um ambiente favorável ao fomento no Brasil de um nicho jádesenvolvido nos países centrais: das intervenções urbanas que incluemequipamentos culturais, envolvendo artes e instituições financeiras” (MOTTA,2009, p. 76-77).

Aspectos do Corpo e da Pessoa na Investigação Antropológica Ameríndia

2011-12-30T11:16:00.000-02:00

Oensaio em questão volta-se para a nova abordagem antropológica que vem tomandocorpo há algumas décadas graças à iniciativa de alguns poucos pesquisadores eetnólogos comprometidos num trabalho de investigação e tradução das culturasdos grupos ameríndios. Movendo-nos num campo novo e sobremaneira complexo háforçosamente o risco de incorrermos em equívocos diversos; tentaremos evita-loa todo custo, apoiando-nos no que, no alcande de nossa compreensão acreditamosser essencial nos escritos desses autores sobre a matéria. Buscar-se-á aquiressaltar a importância crucial das categorias visuais na apreensão e traduçãode sua sociocosmologia num esforço de diálogo com as categorias tradicionais deimagem, história, arte, história da arte.

“A América não foi descoberta, foi invadida”[1]

A despeito de todas as comemorações que tem lugar quando da ocasião dedatas ‘civis’ comemorativas, especialmente aquelas que pretendem dar cabo damitologia das origens - sejam epopéias, como aquela do descobrimento de nossaPátria, da nossa brasilidade, sejam mitos mais localizados, como a fundação decada uma das nossas cidades natais, fica sempre aberta a questão do índio, dequem seja essa figura e de qual a nossa relação com ela.

Eu, por exemplo, natural do município de São Vicente, tenho aoportunidade de ‘reviver’, de uma só vez, a descoberta do Brasil e a fundaçãoda minha cidade. Digo ‘reviver’ porque esse teatro da memória não é senão atentativa de uma atualização nos modos de um tempo mítico, sacramentado; ocoloco entre aspas porque, longe de provocar uma autêntica ressonânciapatriótica e cívica, tal encenação anual – crônica - me faz pensar napluralidade de determinações políticas que a informam: aquelas da colonização,de há 1500 anos, primeiras no tempo, extrativistas e expropriativas,“selvagens” no vocabulário ibérico; sua posterior revalorização, pautada peloprojeto de uma moderna hegemonia político-econômica paulista que afirma asbandeiras como fundamento último da conquista de uma integração nacional -territorial e espiritualmente - e que institui outra(s) célula(s) mater noEstado em oposição às sedes fundantes defendidas por outras regiõesbrasileiras; e ainda aquelas contemporâneas, pedagogicamente orientadas para anaturalização de uma dependência econômica externa tanto por parte dosmunícipes (das elites locais, de um turismo das elites) quanto por parte dosbrasileiros em geral (das elites nacionais e estrangeiras, dos Bancos eempresas transnacionais, das flutuações do mercado global).

Em última instância, tal ‘descobrimento’ teatral é também o encobrimentoreal da percepção sobre a principal fonte de recursos da cidade, não externamas local, que constituem os impostos arrecadados durante o exercício (termotão marcial) anual. Parte dela convenientemente volta sob a forma de espetáculocultural, cujo encantamento contribui para que se esqueça que a maior partedessa riqueza deveria reverter para os contribuintes - em melhorias nascondições físicas dos bairros (não só os da orla da praia), em escolas, em postos de saúde, áreas de lazer, emtransporte, em geração consistente de renda, etc. E embora esse encantamentotenha o mérito de mobilizar criativamente um contingente considerável depessoas e ‘esquentar’ o comércio local, endossa, contudo, o pensamento de que énatural um certo subdesenvolvimento e atraso (embutida aí a ideia deprogresso), reforça a percepção de uma história que se repete e perpetua ummodo de sensibilidade no qual a política pública (sic) revela-se na verdade,privada. ‘Aqueles que são brancos (ou “aqueles que têm o colarinho branco” [2])que se entendam’

Todas essas considerações de caráter atual e eminentemente urbano, que háprimeira vista nada tem que ver com as questões do estudo dos povos ameríndios,do contato e do diálogo com esses grupos, estão, entretanto, implicadas naimagem que constituiu-se sociohistoricamente: a de povos iletrados, que vivemna natureza num estado próximo ao de 'bichos', isolados da civilização, seminstiuições ou elaboraçóes, à margem do conforto e do saber proporcionados pelamoderna técnica. Torna-se assim urgente alcança-los para que possam finalmentesair de sua condição pré-histórica, de indigência, acompanhar o progresso, nummovimento que é ao mesmo tempo de encontro e resgate. Salvação romântica quemascara a continuidade de uma realidade de expropriação e extermínio.

A despeito dessa noção homogeneizante e diluidora veiculada na forma deestereóripo pelos mais diversos meios de comunicação e práticas institucionais,reproduzida no senso comum e na linguagem ordinária, tais sociedades guardamuma complexidade e uma dinâmica próprias, ignorada pela maioria das pessoas.

Essa atitude prejudicial reflete-se também no âmbito da produçãocientífica e acadêmica, não só nas ditas disciplinas exatas' (nominaçãobastante controversa se tomada de forma suficientemente abrangente), mas tambémno estudo das humanidades, inclusive as pesquisasetnológicas e antropológicas.

Recentemente, no entanto, consolida-se um movimento de aproximação queopera um verdadeito giro conceitual, disposto a abordá-la a partir de suasparticularidades e positividades, não da ausência do que em nossa sociedade sefaz presente.

No caso do Brasil, ele tem início, com as pesquisas estruturais de ClaudeLevi-Strauss e toma corpo nas últimas três décadas, com o surgimento de trabalhos de pesquisadores dispostos a umefetivo diálogo com cada um desses grupos e preocupados com uma traduçãocuidadosa das culturas ameríndias, na medida do possível em seus própriostermos.

“Linguagem docorpo que se desdobra numa linguagem do espaço”[3]

Tal abordagem privilegia a corporalidade, noção cara a essa abordagem, eelemento reconhecidamente central na organização sociocosmológica ameríndia:

“(...) o corpo,afirmado ou negado, pintado ou perfurado, resguardado ou devorado, tende semprea ocupar uma posição central na visão que as sociedades indígenas têm danatureza do ser humano” (SEEGER, A.; DA MATTA, R.; VIVEIROS DE CASTRO, E., 1979, p. 13)

Embora ainda possa se vislumbrar resquícios de um etnocentrismoontológico (uso de um léxico que denota a noção imanente de uma natureza humanadada, homogênea e uniforme, presente em todo e qualquer sociedade enquanto agrupamentode indivíduos e a eles subjascente) essa inflexão conceitual representa umdiferencial em relação às correntes antropológicas anteriores.

Mais que isso, a noção de corporalidade está inextricavelmente ligada àscategorias de nominação e de pessoa. Os nomes referem-se a um repertóriorelativamente fixo de categorias conceituais que guardam uma margem deinterpretação ao ser aplicado a cada ser em particular, constituindomodificadores semânticos.[4] Osnomes referem-se também a um estoque limitado e fixo (mas não esgotável porquevirtualmente infinito e atualizável sob determinadas circunstâncias) de nomespróprios que é transmitido e fica circunscrito a um intervalo curto de geraçõessucessivas, evanescendo a memória particular do que seria o indivíduo mediantea supressão de todo e qualquer indício material de sua presença física visível(mas não sua existência no mundo, como veremos à frente). Consequência disto éque as genealogias perdem prevalência, assumindo outras posições e funções nessanova configuração que substitui os modelos alienígenas habitualmente transpostosde um lugar para outro, que trazem no bojo ideias como linhagem, descendência,patrimônio, etc. A importação mecânica desses modelos consolidades tendem aengessar e perverter fenômenos dinâmicos, na tentativa de exaurí-los pelaanálise. O tempo ameríndio não é o genealógico mas organiza-se como atualizaçãomítica, indissociável da concepção essencial de pessoa.

“Comolocal da consciência individual, sensações e desejos,e de alguns (embora não todos) controles sociais, bem como foco de alguns (emboranão todas) as representações culturais do mundo material e social, e tanto como objetomaterial como categoria de discurso,o corpo parece oferecer-se como uma basepara uma nova e diferente teorização das dimensõessócio-culturais da existênciaindividual (...) A corporeidade é justamente reconhecida como uma categoria fundamentalunificadora da existência humana em todos os sentidos e níveis:cultural, social, psicológico e biológico. O corpo é a um só tempo objeto materiale organismo vivo e agente,detentor de formas rudimentares de subjetividadeque se tornam, através de um processode apropriação social, tanto umaidentidade social quanto umobjeto cultural.” (TURNER, T. 1995, pp.144-145, Livre tradução)

A reflexão que toma a pessoa como categoria organizadora das práticascoletivas, converte-a num instrumento privilegiado de compreensão dassociedades ameríndias na medida em que evita os embaraços causados por umadicotomia Indivíduo/ organização social. Agindo nos campos da investigaçãoantropológica e da experiência etnográfica (e suas relações dinâmicas que nãoexcluem a arqueologia, a psicologia, a história da arte, entre outrasdisciplinas) esse novo modelo analítico busca ajustar o foco ‘parentesco –linhagem – filiação’ para uma tentar de acomodar-se ao que parece ser um regimesimbólico mais afeito a categorias que se relacionam a noções como corpo e pessoaconstituídas como virtualmente inseparáveis da dimensão social.

Como é possível inferir, pessoa aqui deve ser entendida não como natradição de uma antropologia social como feixe de papéis variáveis a serdesempenhados, mas como gravitação de categorias nativas que tem como ponto deancoragem o corpo e, como decorrente epistemológico, a imagem.

“(...) a corporalidade não é vista como experiênciainfra-sociológica, o corpo não é tido por simples suporte de identidades epapéis sociais, mas sim como instrumento, atividade, que articula significaçõessociais e cosmológicas; o corpo é uma matriz de símbolos e um objeto depensamento (...) a fabricação, decoração, transformação e destruição dos corpossão temas em torno dos quais giram as mitologias, a vida cerimonial e aorganização social” (SEEGER,A.; DA MATTA, R.; VIVEIROS DE CASTRO, E., 1979, p. 20).

Na organização das sociedades ameríndias o sujeito não existe comogente sem a ornamentação, idioma fundamental, códigosocial expresso graficamente e que constitui a pele da pessoa enquanto sersocial.

Aqui corpo biológico não esgota a noção de corpo, assim como corpo éincapaz de exprimir por si só a totalidade do conceito operacional de pessoa,definida em níveis internamente estruturados e extensíveis assim como o cosmo.

Assim, ao se olhar para uma pessoa, para suas pinturas e adereços,automaticamente pode-se identificar seu pertencimento não só a um segmentosocial, mas a uma fatia específica do cosmos e seu respectivo “dono”, e,enquanto prerrogativa ritual, a um locus específico do estatutoespacio-temporal do sociocosmo (limiares de passagem, recolhimento, periferia,reincorporação no corpo da tribo, movimento para o centro).

Como observam os autores (SEEGER, A.;DA MATTA, R.; VIVEIROS DE CASTRO, E., 1979, p. 11) tomando comocaso particular a organização estrutural Jê do Brasil Central, afim de tentarestabelecer um paralelo com outros grupos do continente, atentam para uma sériede polaridades que encontram no espaço da corporalidade e no corpo do espaço (deum lado, periferia da aldeia - centro do corpo, mulheres, crianças, esfera doméstica, produção do indivíduo, alimentos,associações por laço de substâncias físicas, fluidos, sangue, sêmen,sexualidade, cotidiano; de outro, centro da aldeia - periferia do corpo,homens, adultos, esfera público cerimonial, fala, nominação, classe, papéispúblicos, idade, negam laços desubstâncias, extraordinário, atualização do mitológico).[5]

Isso é particularmente emblemático na definição do duplo/ princípiovital/ imagem (irredutível, no entanto, à nossa ideia de alma) que, emboraenunciada de maneiras diversas, materializa, corporifica na imagem todas essasconcepções.

Esse ponto é sobremaneita interessante para nós visto que afeta não somenteas noções relacionadas ao estatuto antropológico mas igualmente o jácontroverso olhar a partir da/ emdiração à arte.

Essa fabricação ordenadora e fundante do corpo dos grupos do tronco Jê,que encontra paralelo em muitos outros grupos nunca é pois, de forma exclusiva,uma estética. Ela é também, simultaneamente, uma fisiológica, e uma ética.

Admitimos desse modo que a maior dificuldade de traduzir uma história dosíndios, ouvida/ vista por nós, seja, não a falta de artefatos e artigos'históricos'. Nós contamos com um imaginário sobre os índios, mas que de tãoassimétrico, engloba-os todos numa categoria informe à margem dos nossos mitosaos quais postamos o rótulo de História. Mas os índios constituíram e continuama constituir suas histórias e reservam para nós um lugar que não é central, deprotagonismo ou de heroísmo. A maior dificuldade de conhecê-los é a inabilidadee resistência em vê-la, ouvi-la, mostrada/ contada por eles mesmos, sem cair natentação suprema de se projetar nela. Um exercício difícil que supõe umaperspectiva flexível, cambiável e vontade política.

Nas palavras de Manuela Carneiro daCunha:

As sociedadescontemporâneas da Amazônia são igualitárias e em escala diminuta não por algumantídoto contra a emergência de um Estado institucional, nem por qualquer determinação de caráter estritamentepsico-bio-fisiológico, étnico, ecológico, econômico, etc., mas por razõesestritamente históricas: o morticínio pela doença e pela guerra devidas àexpansão territorial do capitalismo mercantil.

(...) A recuperaçãodessa história (indígena que não se resume àquela indigenista) é o fundamentodos direitos territoriais indígenas: memória das expressões de uma tradição,não meros documento de posse. (CARNEIRO DA CUNHA, 1998, pp. 12 e 22, passim)

Referências Bibliográficas

_ CARNEIRO DACUNHA, Manuela. Introdução à HistóriaIndígena, In História do Índios no Brasil, São Paulo, Companhia das Letras,1998, pp. 9-24.

_ CARNEIRO DACUNHA, Manuela. Imagens de índios doBrasil no século XVI, In. Culturacom Aspas, São Paulo, Cosac & Naify, 2011, pp. 179-201.

_ GELL, Alfred,A Tecnologia do Encanto e o Encanto da Tecnologia, Concinnitas, ano 6, volume 1, número 8, julho 2005, pp.

_ SEEGER,Anthony; DA MATTA, Roberto; VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A Construção da Pessoanas Sociedades Indígens Brasileiras”, Boletim do Museu Nacional (Antropologia)32, 1979, pp. 1-37.

_TURNER, Terence. SocialBody and Embodied Subject: Bodiliness, Subjectivity, and Sociality among the Kayapo, Cultural Anthropology, Vol.10, No. 2, Anthropologies of the Body (May, 1995), pp. 143-170.

_ VIVEIROS DECASTRO, Eduardo. A Inconstância da Alma Selvagem, São Paulo, Cosac &Naify, 2002.

Sites

_ MÜLLER, Regina Pollo, Corpo e imagemem movimento: há uma alma neste corpo, Rev. Antropol., Vol. 43, n. 2, SãoPaulo, 2000.

Hiperlink: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0034-77012000000200008

_ VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Os Pronomes Cosmológicos e oPerspectivismo Ameríndio, Mana2 (2):115-144, 1996.

Hiperlink: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0104-93131996000200005&script=sci_arttext

[1] (Jennings, 1975 apud Carneiro daCunha, 1998).

[2] A imagem do colarinho é rica poisconversa com o imaginário de figuras zoomórficas de nosso ‘idílio tropical’. Épossível que esteja assentada num repertório derivado de tradições folclóricas– e quiçá originária também de correntes narrativas orais de mitolgiasautóctones - de uma hierarquia de pássaros. Mas essas já são intuições quenecessitariam de depuração mediante uma pesquisa ampla e rigorosa.

[3] (SEEGER,A.; DA MATTA, R.; VIVEIROS DE CASTRO, E., 1979, p. 22).

[4] Exemplos são os modificadores dosYawalapíti do Alto Xingu: -kumã, -rutú, -mína e -malú (

o 'excessivo', o 'autêntico', o 'inferior' e o'seme1hante', que marcam os graus de distâncias entre os arquétipos e asatualizações

(VIVEIROS DECASTRO, 2002, p.29).

[5] Há uma derivação em Turner e LuxVidal quando descrevem a localização dos pigmentos na ornamentação Kayapó: oprimeiro reserva o genipapo (negro) para as extremidades como indicativo deliminaridade, morte e recolhimento na periferia e o urucum (vermelho) comovitalidade, comunidade, centro, sangue. A segunda os situa opostamente. Nossoprimeito palpite seria de que a acepção de sangue enquanto fluido vitalinterior e suas prescrições rituais (sangue menstrual, derramar sangue inimigo)possam dar margens a ambiguidades na transposição tradutiva. Não sabemos aocerto.

Cadenza

2011-10-11T16:39:00.002-03:00

sono

solo

s o g n i ...

{Eu} ri dice Orph (eu)

2011-10-11T04:36:00.000-03:00

E assim sou, fútil e sensível, capaz de impulsos violentos e absorventes, maus e bons, nobres e vis, mas nunca de um sentimento que subsista, nunca de uma emoção que continue, e entre para a substância da alma. Tudo em mim é a tendência para ser a seguir outra coisa: uma impaciência da alma consigo mesma, como com uma criança inoportuna; um desassossego sempre crescente e sempre igual. Tudo me interessa e nada me prende. Atendo a tudo sonhando sempre; fixo os mínimos gestos faciais de com quem falo, recolho as entoações milimétricas dos seus dizeres expressos; mas ao ouvi-lo, não o escuto, estou pensando noutra coisa, e o que menos colhi da conversa foi a noção do que nela se disse, da minha parte ou da parte de com quem falei. Assim, muitas vezes, repito a alguém o que já lhe repeti, pergunto-lhe de novo aquilo a que ele já me respondeu; mas posso descrever, em quatro palavras fotográficas, o semblante muscular com que ele disse o que me não lembra, ou a inclinação de ouvir com os olhos com que recebeu a narrativa que me não recordava ter-lhe feito. Sou dois, e ambos têm a distância — irmãos siameses que não estão pegados.

s.d.

Livro do Desassossego por Bernardo Soares. Vol.II. Fernando Pessoa. (Recolha e transcrição dos textos de Maria Aliete Galhoz e Teresa Sobral Cunha. Prefácio e Organização de Jacinto do Prado Coelho.) Lisboa: Ática, 1982.

- 310.

"Fase confessional", segundo António Quadros (org.) in Livro do Desassossego, por Bernardo Soares, Vol II. Fernando Pessoa. Mem Martins: Europa-América, 1986.

A areia do cimento do Pessoa.

2011-10-11T04:34:00.000-03:00

Aquela loura de preto

Com uma flor branca ao peito,

É o retrato completo

De como alguém é perfeito.

s.d.

Quadras ao Gosto Popular. Fernando Pessoa. (Texto estabelecido e prefaciado por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho.) Lisboa: Ática, 1965. (6ª ed., 1973).

- 72.

Falso calótipo, realizado a partir de montagem e intervenção digital sobre fotografia da Duquesa Victoria Melita de Endimburgo (1876-1936).

2011-09-30T16:56:00.004-03:00

Entre o eterno retorno terreno e o enterro no etéreo entorno noturno.
Desnorteanteparo.
Paralisanteontem.
Estonteantevisão.
Entre um e outro... os dois.
Vestir o terno e ternura.
Mirar o grave e a gravura.

Gato

2011-09-28T01:14:00.001-03:00

Estudo de felino, carvão, A4.

Outerface

2011-09-28T00:32:00.004-03:00

Retrato, carvão editado digitalmente, A4.

Verum (ipsum factum).

2011-09-28T00:07:00.008-03:00

Alguém que teve a coragem e a generosidade de se abrir comigo.
Alguém cuja possibilidade de uma ausência trágica - que embora, em retrospecto, se revelasse remota, inda assim - me fez pressentir o vazio incontornável que deixaria caso faltasse.
Que, simplesmente sendo quem é - alguém que preza fazer tudo o que faz da melhor maneira possível - me salvou a pele em mais de uma ocasião, sem disso fazer conta ou exigir o quer que fosse em troca.
Pessoa que me divide.
Que me faz ter ciúmes do melhor eu que eu poderia ter sido mas que assisti partir, que me abandonou, perdido, arruinado.
Alguém que me desperta algo inequívoco, mas ao mesmo tempo nem tão exato assim; um misto de alegria perene e grave ternura.
Alguém, enfim, que é pra mim como uma cor, que se não existisse, faria do mundo algo menos belo.

Mínimo múltiplo, máximo divisor:

2011-09-20T14:05:00.001-03:00

{(A [m o R) T E]}

2011-09-18T16:32:00.000-03:00

Provocações (sem Antonio Abujamra):

2011-09-01T10:59:00.001-03:00

1. Não tenhas opiniões firmes, nem creias demasiadamente no valor de tuas opiniões.
2. Sê tolerante, porque não tens a certeza de nada.
3. Não julgues ninguém, porque não vês os motivos, mas só os actos...
4. Espera o melhor e prepara-te para o pior.
5. Não mates nem estragues, porque, como não sabes o que é a vida, excepto que é um mistério, não sabes que fazes matando ou estragando, nem que forças desencadeias sobre ti mesmo se estragares ou matares.
6. Não queiras reformar nada, porque, como não sabes a que leis as coisas obedecem, não sabes se as leis naturais estão de acordo, ou com a justiça, ou, pelo menos, com a nossa ideia de justiça.
7. Faz por agir como os outros e pensar diferentemente deles. Não cuides que há relação entre agir e pensar. Há oposição. Os maiores homens de acção têm sido perfeitos animais na inteligência. Os mais ousados pensadores têm sido incapazes de um gesto ousado ou de um passo fora do passeio.

(Fernando Pessoa)
s.d.
Pessoa por Conhecer - Textos para um Novo Mapa . Teresa Rita Lopes. Lisboa: Estampa, 1990. - 73.
Disponível em: http://arquivopessoa.net/textos/189

Estudo Anatômico

2011-08-31T04:35:00.008-03:00

Para aqueles que cultivam interesse pelo estudo da figura humana, quero sugerir um registro técnico e pormenorizado de dissecação do corpo humano para estudo anatômico. Trata-se de uma série de 26 vídeos que ilustram em etapas a constituição e algumas funções de partes do corpo humano (músculos, ossos, órgãos). Áudio em inglês.

Obs: de acordo com a PORTARIA nº 1.220, de 11 de julho de 2007, esse conteúdo não é recomendável para menores de 18 anos por conter exposição detalhada de cadáveres. Apesar de sua natureza estritamente técnica e profissional o material também não é indicado para pessoas que se considerem muito sensíveis ou impressionáveis.

http://www.youtube.com/watch?v=SciJSfQ254w

D(m)edos iguais:

2011-08-30T16:02:00.002-03:00

Estudo de mão, carvão, A3.

Caricatura colorida para convite de casamento

2011-08-29T20:28:00.002-03:00

Caricatura, pastel, A3.

Cotidiano

2011-08-29T20:26:00.000-03:00

Natureza morta, esferográfica sobre folha de caderno.

2011-08-29T20:25:00.001-03:00

Retrato, A4, grafite editado digitalmente.

2011-08-29T20:21:00.003-03:00

S/ título, esferográfica digitalmente editada.

2011-08-29T20:21:00.001-03:00

S/ título, esferográfica sobre folha de caderno.

MeMori

2011-08-29T20:18:00.001-03:00

Memento mori, pincel atômico sobre folha de caderno.

Quadrinhos

2011-08-29T19:46:00.043-03:00

Millôr, mista sobre tela , 10 x 15 cm.

Twain, mista sobre tela , 10 x 15 cm.

Barão de Itararé, mista sobre tela , 10 x 15 cm.

Nelson Rodrigues, mista sobre tela , 10 x 15 cm.

Mário, mista sobre tela , 10 x 15 cm.

Poe, mista sobre tela , 10 x 15 cm.

Flaubert, mista sobre tela , 10 x 15 cm.

Arthur da Távola, mista sobre tela , 10 x 15 cm.

Valéry, mista sobre tela , 10 x 15 cm.

Millôr, mista sobre tela , 10 x 15 cm

Não serviu.

2011-08-24T04:12:00.000-03:00

Servil. Ser vil. Ser vil res. Ver livres. Ser silver. See grey.
Sou, por natureza, orgânico. Na medida do possível, ecológico. Invariavel e displicentemente usado, vou me desgastando, degradando........ Talvez por isso me agrada, às vezes, tanto abandonar como ser descartável. Saco sem fundo. Rayé monde.

Sobre os Museus de Arte II

2011-08-10T22:04:00.005-03:00

"Intervir é musealizar"

Dependendo da época e do contexto que temos em mente ao ler essa máxima, ela pode adquirir significados positivos ou não. Isso vai depender igualmente da concepção que tivermos em conta do que é o museu.
Colocada no contexto europeu do século XIX, ela remeterá forçosamente à disputa acerca da intervenção ou não sobre os monumentos históricos.
De fato, antes de se restringir à problemática do restauro, a intervenção já estava presente, de modo radical, naquilo que convencionamos chamar revolução industrial: uma crescente disposição prático-ideológica, munida de todo um novo corpo de saberes e técnicas que por sua vez desencadearam um ritmo acelerado de degradação desses monumentos, de todo o substrato arquitetônico e a transformação dinâmica da paisagem rural como dos centros urbanos.
Foi esse tipo de intervenção marcadamente profunda que despertou em determinados grupos um olhar mais cuidadoso para com o antigo e uma sensibilidade mais atenta para aquilo que se revelava efêmero. Essa sensibilidade romântica via nos estigmas dos edifícios em ruínas, na sua qualidade pitoresca, a beleza do esforço humano, tão grande - e no entanto tão pequeno se comparado à natureza -, o sentido moral neles embutido e a beleza angustiante dessas construções magníficas e efêmeras, espelhos do destino dos homens.
Da oposição entre o culto do novo e do antigo, das discussões entre os intervencionistas - representados sobretudo por Viollet-le-Duc - e os anti-intervencionistas - dos quais destacamos John Ruskin - é que se darão as políticas de preservação do patrimônio. Também se fazem sentir fortemente as conclusões da síntese realizada por Camilo Boito e Gustavo Giovannoni, que entram na discussão, ampliada por Ruskin e William Morris ao afirmarem o estatuto de memória, afetivo e que não faz distinção entre o monumento histórico tradicional e a arquitetura doméstica. Ampliados os horizontes do debate em escala internacional e afirmando o monumento universal esses pensadores sobrevivem na polêmica por uma nova intervenção não menos veloz nem opressora, a realidade das duas Grandes Guerras.
As Cartas de Atenas e Veneza condensaram essa crítica do vandalismo institucional massivo que em Carlyle contrapõe o mecânico, técnico, exato, inexorável ao orgânico, poético, espiritual, compassivo. A arquitetura em função do homem e não o homem em função desta. De certa forma o que esse conjunto de resoluções expressos nas Cartas propõe é o resgate do espaço como sagrado reduto da humanidade e em cada monumento em particular, a preservação da identidade cultural de um povo, ou grupo de pessoas que têm um passado, uma memória.
Insiste na preservação coletiva, na cooperação mútua, na importância da passagem do tempo e suas marcas, rejeitando um restauro ideal, histórico-estilístico. É preciso que as intervenções sucessivas sejam patentes. Exige manutenção permanente. As intervenções, se necessárias, devem harmonizar-se respeitando-se a composição preexistente e o meio.
Todas essas disposições estão ancoradas na idéia ruskiniana de que o monumento "fala", dialoga conosco.
Mas é preciso ter cuidado. Num contexto de preservação e musealização, os artefatos não são neutros, nem o são sua conformação. Por trás de toda composição de objetos, estejam dentro ou fora das paredes do museu, há discursos e interesses. Exemplo disso é o próprio colecionismo, presente no projeto histórico, ideológico do século XIX, apropriação taxiconômica de peças de arte, que em Hegel decretava a morte da arte.
Assim como as discussões a respeito da objetividade da representação fotográfica - outro polêmico debate que perdura ao longo do tempo - têm afirmado a fotografia como realidade (enquanto índice) mas também como representação, a ontologia do patrimônio revela-se plena de crivos de discursos sobre o que deve ou não ser preservado, repleta de práticas que se pretendem naturais mas que mascaram a arbitrariedade e uma série de preconceitos (facilitar a leitura do público, estabelecer ambientes e itinerários diferenciados a públicos economicamente distintos). Além de todas as deturpações do museu e do patrimônio tendo em vista o apelo publicitário como promessa de lucro.
Frente às discussões do que deve ou não ser tombado, preservado, restaurado ou musealizado, alternativas surgiram desde os anos 60 na forma de 'ecomuseus', aos quais dedica atenção Heloísa Barbuy, tentando desmistificar certas noções aos quais esses "museus do tempo e do espaço" foram ligados.
De fato, se à questão da conformação dos artefatos está ligada uma visão de mundo, constitutiva de uma memória, e portanto de uma identidade, nada mais lógico e saudável que o museu respeite um modelo criado sobre bases associativas, autogerido cooperativamente, do qual a comunidade efetivamente participe.
Se "intervir é musealizar", o contrário é também verdadeiro: "musealizar é intervir".
A definição de museu constante no Estatuto do Conselho Internacional de Museus (ICOM) vem ao encontro dessa necessidade, assim como o modelo de gestão tripartite proposto por G. H. Rivière (comitês de gestão administrativa, participação comunitária, arcabouço intelectual acadêmico).
O problema é que a linha divisória entre (no âmbito do museu, seja ele tradicional ou não) a militância política de caráter panfletário, que visa autopromoção sem qualquer preocupação com o debate cultural mais amplo no qual é importante o instrumental científico e, de outro lado, as apropriações indevidas sem envolvimento ou comprometimento para com as necessidades reais da população, é deveras estreita. Nas palavras da autora:

"Eis aí a problemática central dos ecomuseus: o limite entre o caráter revolucionário ou conservador da construção de identidades culturais" (BARBUY, 1995, p.222).

A idéia de museu do ICOM é uma utopia ideal e é exatamente com o que estamos lidando na situação presente. É o mais importante, inclusive no âmbito da discussão preservacional e museológica: atentar para o presente.
Sabemos que, via de regra, o modelo de museu vigente em nosso tempo é o segundo elencado pela autora: gerenciamento racionalizado, pessoal terceirizado, captação de recursos financeiros, indústria de marketing e propaganda próprios, espetacularização da arquitetura e intervenção agressiva ou impositiva no meio do conjunto urbano. É sob determinados aspectos o caso do Museu da Língua Portuguesa, por exemplo.
Há, contudo, alternativas que refletem a tendência dos ecomuseus como o museu-casa Dona Yayá que, apesar de entraves burocráticos que causam lentidão nos processos de restauro, revela-se uma experiência interessante, no recorte temático e no caráter monumental (como memória) da configuração expográfica.
É nossa tarefa como cidadãos - e em particular como historiadores da arte - intervir no debate. Essa intervenção necessária sobre a qualidade da informação que deve circular e reverberar nas diferentes instâncias do espaço urbano - isto inclui a política, como exercício da cidade - é também a construção de um museu, de uma memória e de um patrimônio caro à sociedade como um todo.
É fazer da informação e do conhecimento fontes de questionamento a respeito das transformações sociais, materiais e não materiais, que afetam a todos nós.

Referência Bibliográfica

_ BARBUY, Heloísa. A conformação dos ecomuseus: elementos para compreensão e análise. Anais do Museu Paulista: História e Cultura Material, 1995, v.3

_ Carta de Restauro de Atenas, 1931;
Disponível em: (http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do;jsessionid=3641F387F24419D009D8470311CE221B?id=232);

_ Carta de Atenas, 1933;
Disponível em: (http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do;jsessionid=3641F387F24419D009D8470311CE221B?id=233).

_ Carta de Veneza;
Disponível em: (http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do;jsessionid=44C368C6BF07A807E6492BDAB8FE7A89?id=236).

_ CERAVOLO, Suely Moraes. Delineamentos para uma teoria da Museologia. Anais do Museu Paulista, v.12, 2004.

_ CHOAY, Françoise. A Alegoria do Patrimônio. São Paulo: Estação Liberdade, 2001.

_ MENESES, Ulpiano Bezerra de. Do teatro da memória ao laboratório da História: a exposição museológica e o conhecimento histórico. Anais do Museu Paulista, vol. 2, jan./dez. 1994 (1ª. parte), vol. 3, jan./dez. 1995 (2ª. parte).

_ RUFINONI, Manoela R. Museu e Cidade na Contemporaneidade: a interpretação museológica dos espaços urbanos, 2011.
Disponível em: (http://www.arquimuseus.fau.ufrj.br/anais-seminario_2010/eixo_i/p1-artigo-manoela-rufinoni_formatado-27-10.pdf).

_ RUSKIN, John. A lâmpada da memória. Cotia: Ateliê Editorial, 2008.

_ SCHWARCZ, Lilia K. M. O nascimento dos museus no Brasil. In: MICELI, Sérgio (Org.). História das Ciências Sociais no Brasil. São Paulo: Vértice, 1989, pp. 45-67.

_ VIOLLET-LE-DUC, Eugène Emmanuel. Restauração. São Paulo, Cotia: Ateliê, 2000 [1ª. ed. 1850-1870].

_ KÜHL, Beatriz Mugayar. A restauração de monumentos históricos na França após a Revolução Francesa e durante o século XIX: um período crucial para o amadurecimento teórico. Revista CPC, v.1, n.3, nov. 2006 / abr. 2007.

A fotografia como poética crítica: Robert Frank e os “Stones”

2011-08-08T01:54:00.007-03:00

Procuramos aqui abordar a breve sequência em formato Super 8 realizada por Robert Frank, anterior às filmagens da tour de 72 do grupo The Rolling Stones, trabalho que teve como produto final o documentário Cocksucker Blues. O fragmento escolhido, embora não pertença propriamente ao filme sobre a banda, foi retomado posteriormente, figurando como arte gráfica no álbum ‘Exile on the Main Street, de mesmo ano.

http://www.youtube.com/watch?v=_lNP-x94-SE

When people look at my pictures I want them to feel the way they do when they want to read a line of a poem twice.
__________________________________________

[Quando as pessoas olham para minhas fotografias quero que elas se sintam como quando são levadas a ler um verso de um poema mais de uma vez.]1

O registro de Robert Frank no ano de 1972, parece-nos hoje corriqueiro, ainda mais da maneira como foi utilizado, no formato videoclip. A razão disso - pouco evidente para a maioria das pessoas – é que a propaganda como dispositivo detém uma espantosa capacidade de apropriação e adaptação do discurso crítico aos seus próprios fins. O que hoje nos parece mais um vídeo mirabolante da programação 'MteleVisiva' pra vender música (ainda que de muito boa qualidade, o que é também raro), já foi encarado como subversivo, underground. Irônico o fato de que hoje, esse ritmo e essa atitude nos parecem mais que familiares: são repletas de glamour e atitude. E, ainda que pervertidas em seu sentido original, permanecem imagens ativas e ativadoras.
Felizmente, a crítica consciente - nela inclusa aquela de expressão artística, seja ela literária, musical, da imagem, do audiovisual - vem demonstrando habilidade em se valer desse mimetismo agressivo da indústria de marketing para tentar inverter tal relação parasitária, transformando o corpo translúcido e naturalmente flexível da propaganda comercial em vetor de questionamentos legítimos.

Like a Rolling Stone: Robert Frank e a fotografia como poética crítica

No caso do documentário de Robert Frank, o material original constitui-se de um fragmento de Super 8, formato que na época tornou-se bastante popular no uso de produções experimentais e cinema semi-profissional. Originalmente não havia som. A película não era munida de banda magnética sonora, o que ocorreu somente no ano subsequente ao do filme em questão.
De qualquer forma, ele está diretamente ligado à produção do grupo musical The Rolling Stones, que na época planejava uma grande tour americana para o álbum ‘Exile on Main Street’.2
Em seus temas e formas podemos perceber uma atmosfera característica que remete à obra de Walker Evans, fotógrafo que documentou os efeitos da Grande Depressão americana entre os anos de 1920 e 1930. Evans registra um panorama que contrasta drasticamente com a imagem oficial veiculada pelos grandes meios de imprensa: América, uma impávida nação, dotada de imperturbável tradição, predestinada a um futuro promissor, terra de riquezas, radiante e bem sucedida a despeito de crises esporádicas de adaptação (Vale lembrar o mote significativo da Revista Life, “Where there’s Life, there’s hope”).
Trinta anos passados, nos deparamos novamente com uma série de elementos comuns. A escrita, sobretudo a da propaganda massiva (aos quais já se voltava Eugène Atget (1857 - 1927) nos seus daguerreótipos da deserta Paris matutina, prestes a desparecer sob o rolo compressor da moderna reforma haussmaniana). Em Frank, cartazes, luminosos, placas de sinalização, de estabelecimentos comerciais, logomarcas, outdoors, cartazes, parados ou correndo, em relevo ou piscando, tudo grita, rivaliza, disputa o espaço público e a atenção do passante, revela a dinâmica esfuziante do ambiente urbano, em grandes centros como Nova Iorque e Los Angeles, onde foram realizadas as filmagens.
Também o reclame da violência aparece em letras garrafais na primeira página do noticiário impresso (RESCUER STABBED/ VAI AJUDAR E ACABA ESFAQUEADO3)
O filme, como empreendimento experimental, materializa as investigações do artista. Efeitos de transparências, gradações, layers. É surpreendente que a fotografia de Frank dialogue tão intimamente com as já citadas criações de Atget, e pareçam adentrar já no universo de outros media, que surgirão posteriormente. Certamente podemos contá-lo entre os inspiradores de uma estética da superfície, com suas justaposições e fusões de camadas variadas que vão compor a imagem ambígua, “híbrida”, entre a profundidade do cinema e a espessura do vídeo, da qual fala Dubois.4
Evidenciando a presença da câmera, questiona a transparência do cinema convencional jogando com o estatuto identitário da imagem. O receptor flutua entre múltiplos avatares: ora como cinegrafista, artífice da imagem, assume o lugar deste; ora incorpora o pedestre inserto no meio do caótico turbilhão urbano; ora volta-se para si mesmo, enquanto espectador de um fragmento cinematográfico - mas quem é esse si mesmo, afinal de contas? A obra suscita dessa forma questionamentos acerca de outros modos de apreensão da realidade, de percepção do espaço-tempo: movimentos irregulares de aparelho e o uso de distanciamentos e aproximações bruscas em zoom denotam o aspecto fragmentário da percepção, do olhar fugaz e da atenção constantemente dividida do moderno habitante da cidade; cortes abruptos sugerem saltos, elipses, intermitências. Tomadas cujo grau de enquadramento e desfoque limitam a compreensão imediata e integral do todo, constróem um espaço ambíguo; mesmo sem integrar ao seu trabalho um amplo espectro de cores, o fotógrafo/ cinegrafista não negligencia a saturação, a solarização, exibe a imagem estourada, ofuscando a sensibilidade retiniana potencializada. Sim, pois o que são esses flashbacks, esses ecos e repetições, todo esses malabarismos reunidos numa amálgama de sensações estimulantes, levadas ao extremo, senão uma experiência-limite, de estados alterados de consciência similar àqueles proporcionados pelo uso de determinadas substâncias narcóticas? Não seria uma alusão ao seu estatuto de interdito em nome da lei e da ordem por serem encaradas, em sua essência, como desencadeantes de atitudes e comportamentos subversivos?
Eis aí mais um elemento importante dessa estética do deslocamento: o de ato performático, que se pretende divergente, mesmo contraventor.
Gesto emblemático que ilustra tal condição é a escrita transgressora de Mick sobre a cédula de dólar que entrefigura em meio à enxurrada de takes que se derramam sobre a tela. Essa disposição contestatória é manifesta na expressão visual do grupo, no gestual, na indumentária. O aspecto bruto, cabelos em desalinho ou simplesmente desgrenhados, o riso sardônico a exibir dentes irregularmente dispostos. O indecoroso abrir de olhos e pernas, a confrontação acintosa, provocadora, entre agressiva e sarcástica. A onipresente brasa acesa do cigarro.
Ou, ainda melhor, o ar mesmo de apatia, escapando em tediosos bocejos, os braços cruzados, fazem sentir uma espécie de lassidão algo passivo-agressiva, de velada intolerância a todo o discurso ufanista da máquina oficial. Aliado a isso o uso de óculos escuros que instituem a recusa, o olhar interdito, que vê sem sem visto, objetiva sem ser objetivado, o olhar outsider de Teseu que não se permite transformar em pedra, coisificar-se. A cortina de fumaça.
Essa energia também está fortemente presente nas composições dos Stones.
Sweet Black Angel é uma delas. Nesta faixa, do álbum Exile on Main Street (1972), resulta bastante explícita a dimensão da expressão artística como ativismo político. Ela é um manifesto à causa da ativista de direitos civis Angela Davis, acusada na época de participação no sequestro e morte do juiz Harold Haley do condado da Califórnia.
A própria incorporação mais recente ao Super 8 de Frank, de uma outra canção do mesmo disco, ainda que não fosse originariamente a intenção de quaisquer dos artistas envolvidos no projeto, adiciona aspectos interessantes à interpretação. Explicitamente inspirada por “Get your rocks off” (1964), de Dylan, ícone da contracultura dos anos 60, o refrão de Rocks off anuncia: “I only get my rocks off while I'm dreaming/ sleeping”. No nosso entender, uma alusão à rotina sisífica do eterno recomeço, expressão do cotidiano esquizofrênico do universo do trabalho titânico, infinito, deceptivo e necessário - incluso aí o trabalho criativo e contestador - de quem "vai colhendo as ilusões sucessivas no pomar", diria o escritor português Michel Torga.5
La Carotte et le Bâton.
A incorporação dos metais, irrompendo a certa altura da música tem tudo a ver, por exemplo, com o universo da cidade de Los Angeles onde parte das filmagens acontecem. Coro de trombetas a anunciar tickets premiados para os primeiros assentos de um espetáculo apocalíptico urbano, essa sonoridade é a ‘cara rasgada’ da metrópole dos Anjos.
No mais, o elemento predominante tanto no trabalho de Frank, como no álbum Exile dos Stones é a rua e sua diversidade, sua ‘fauna urbana’, seus diferentes tipos e expressões, suas ‘grandes minorias’ relegadas à invisibilidade por não se enquadrarem no sistema (ou exatamente porque enquadradas nele). Nela, a rua, coexistem em constraste o marketing mais ou menos impessoal de um entusiasmo difusamente generalizado, digerível, reproduzido na forma de chavões, slogans que ‘acabam pegando’ (‘Love America’, ‘I  NY’...) e também as irreverentes expressões da oralidade de grupos urbanos heterogêneos (‘You got to scrape the shit off your shoes’, coisa que, convenhamos, só pode ser feita mesmo... na rua!). Tais dizeres populares figuram em cartazes à mão e versam sobre as dificuldades reais pelas quais atravessam as pessoas reais, de carne e tutano, porém, anônimas, à margem do mercado formal e da garantia de seus benefícios. Mas não de suas promessas.
Fazendo seus ‘bicos’ diários, são o esteio e o refugo da cidade: sapateiros, ‘flanelinhas’, músicos, vendedores ambulantes, artistas, mendigos.
O guardador de carros, mesmo que pareça incorporar uma personagem extraordinária diante da câmera, não parece interessado nela. Não se deixa agarrar pela lente, não se contém, extravasa a moldura, explode a pausa. Toureiro urbano, ele mesmo suspenso, no fio da navalha, em trânsito, dança no inconstante equilíbrio vida/ morte - ‘yin, yang, you’re my thing’. No labirinto móvel, de ferro e concreto, carne e osso da cidade, sem perder o fio da meada, ele é o sangue que por ela corre, escorre. A vida como arena (o 'um leão por dia' cabe bem num contexto imperialista). Ao mesmo tempo é ele o boi diário, procurando escapar da hecatombe, do holocausto.
Soul survivor, soul survivor...
É de tirar o chapéu diríamos nós. É de passar o chapéu talvez replicasse ele!
E há também os cegos, placas a tiracolo (Please, help the blind. Thank you), cuja iconografia encontra referente na fotografia de Julius Kirschner, Jacob Riis (1849 - 1914), Lewis Hine (1874 - 1940), August Sander (1876 - 1964), Paul Strand (1890 - 1976), Lisette Model (1901 - 1983), John Gutmann (1905-1998), Jed Fielding (1953 - ), entre outros; presente na pintura, remonta aos primórdios passando pelo Velho Brüegel (1525 - 1569), Velásquez (1599-1660), Goya (1746 - 1828), Millais (1829 - 1896), Bastien-Lepage (1848 - 1884), Picasso (1881-1973); na contemporaneidade, o escritor Saramago (1922 - 2010) em seu 'Ensaio sobre a Cegueira'. E até produções high-tech holywoodianas como Matrix (1999) revisitam incessantemente essa personagem tão rica em sua simbologia.
Outras dessas personagens igualmente marginais são bem conhecidos nossos na história moderna das artes, desde Courbet, por exemplo, e Manet: crianças indigentes, ciganos, o boêmio, o violinista ambulante, o trapeiro, o bebedor de absinto, o judeu errante...6 Mesmo nos artistas - e tentamos aqui nos abster de excessiva inclinação romântica - ainda que enquadrados e taxados hoje como membros de tal ou tal vanguarda (Dadaístas, surrealistas, pop, Beatniks) é flagrante essa identificação com a marginalidade, a solidão e o deslocamento. Os Stones são, nessa época, e na acepção forte da palavra, legítimos boêmios. Robert Frank botou o pé na estrada e aí permaneceu durante dois anos, coletando material para suas séries. Ao retornar, durante uma festa, mais precisamente do lado de fora (sempre a rua!), conheceu Jack Kerouac, que assinaria então o prefácio da edição americana de seu The Americans, publicado em 1958).
É possível olhar estas e outras personagens ao longo do tempo, e também hoje reconhecê-los, porque os artistas sentiram a necessidade de torná-los visíveis e memoráveis. Reconheceram a necessidade de chamar a atenção para cada uma destas pessoas em particular, para o modo como cada um de nós as vê. A partir daí podemos nos questionar a respeito da visão que temos acerca de nós mesmos e também, e não menos importante, para o modo de relações que cultivamos nos nosso convívio social.
Essa poética do deslocamento, do estranhamento do inventário urbano, carrega consigo uma estética, aquela da decepção, pois é preciso saber que nem tudo - na verdade, quase nada, diríamos - é como na propaganda. Nem tudo vai bem como numa pintura de Caillebot. Nem tudo acaba bem. E dependendo do que se entenda por bem, nem tudo tem que acabar bem.
Por isso ela é também uma ética e uma tática. Envolve ações sutis, encaradas como microscópicas sob nossa ótica usual, acostumada a uma visão tradicional de história, sociedade e cultura, perspectiva que ainda carregamos, ajeitando sobre o nariz. E ainda que a sensação seja a de que, sem saber, possamos estar caminhando para isso, arrancar os olhos não é mais uma alternativa.
Num mundo em que a realidade está morta (nós a matamos) e no qual o pior cego é rei é preciso saber admirar o que quer que seja. Utopia é tirar os óculos e há que se considerar, afinal já dizia Herbert Vianna: “eu não nasci de óculos...”
É tirar os óculos apelar pra Drummond:

“Não nos afastemos muito, vamos de mãos dadas.”

Notas

1. Robert Frank. Life Magazine, 26 november 1951, p. 21/ Livre tradução.

2. Curiosamente o título seria uma referência, entre outras possíveis, ao período no qual os Stones alugaram a Ville Nellecôte na França, por conta de sérios problemas com impostos na Inglaterra. O dinheiro angariado na tour serviria ao propósito de quitar suas pendências fiscais no país de origem.

3. Livre tradução. A crítica irônica deixa entrever a questão subliminar da “arma branca”, em oposição ao aparato bélico legítimo do Estado. Armas brancas são consideradas armas impróprias porque objetos que eventualmente podem ser utilizados agressivamente, embora sua utilização normal não seja esta. Enquadram-se nessa categoria ferramentas e utensílios (martelos, machados, navalhas e lâminas de modo geral) de amplo uso e fácil acesso às populações pobres. A notícia como foi veiculada, serve como confirmação do estereótipo do marginal (elemento naturalmente agressor, que se utiliza da arma de maneira gratuita e covarde) ao mesmo tempo que mina o impulso de solidariedade, reforçando o individualismo e a apatia.

4. DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard.Trad. Mateus Araújo Silva, São Paulo, Cosac & Naify 2004 (passim).

5. Excerto do poema Sísifo de Miguel Torga, pseudônimo de Adolfo Correia Rocha (1907-1995), poeta e prosador português. In Diário (vol. XIII), Coimbra, Ed. Autor, 1983.

6. Ver BLAKE, Nigel; FRASCINA, Francis. As Práticas Modernas da Arte e da Modernidade In Modernidade e Modernismo - A Pintura Francesa no Século XIX, São Paulo, Cosac & Naify, 1998. p. 82.

Referências Bilbliográficas

_ ANDRADE, Carlos Drummond de. Sentimento do Mundo, 8 edição, Rio de Janeiro, Ed. Record, 1999.

_ DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard.Trad. Mateus Araújo Silva, São Paulo, Cosac & Naify 2004.

_ FRASCINA, Francis et al. Modernidade e Modernismo - A Pintura Francesa no Século XIX, São Paulo, Cosac & Naify, 1998. p. 82.

_ TORGA, Michel. Diário (vol. XIII), Coimbra, Ed. Autor, 1983.

Sites

_ American Museum of Natural History (Galeria virtul de imagens do Museu Americano de História Natural)
Disponível em: http://images.library.amnh.org/photos/ptm/catalog/desc/183974/

_Flickr (site de hospedagem de imagens. Galeria de fotos favoritas de Rachel Citron)
Disponível em: http://www.flickr.com/photos/rachel_citron/favorites/with/3037440100/#photo_3037440100

_ Me and my Mamiya (blog de Pamela Pike, Toronto, Canadá, especializado em fotografia).
Disponível em: http://meandmymamiya.blogspot.com/2009_08_15_archive.html

_ Turn me on, dead man (Blog de uma estação de radio on line especializada em punk, garage rock e psychedelia).
Disponível em: http://www.turnmeondeadman.net/index.php?option=com_myblog&show=robert-frank-and-the-rolling-stones.html&Itemid=5

A experiência antropológica como “Contato”

2011-08-08T01:46:00.002-03:00

O presente escrito tem como objetivo explorar temas do panorama atual da reflexão antropológica tomando como objeto predominante de análise o filme Contato (Contact, Robert Zemeckis, 1997), adaptação do romance homônimo do astrônomo estadunidense Carl Sagan, estabelecendo paralelos com os desdobramentos decorrentes das noções, em antropologia, de objetividade relativa e relatividade cultural, empregadas por Roy Wagner em sua obra A Invenção da Cultura.
De caráter ensaístico, este exercício mais livre de reflexão não se furta a tomar de empréstimo elementos heterogêneos do nosso repertório pessoal, inserindo-os no debate, na medida em que tais produções, cremos, como aglomerados de formas amplamente compartilhadas, constituem elas mesmas o mar de significações no qual estamos mergulhados. Oceano índico, indicial.
Nesse sentido tomamos a liberdade de privilegiar o elemento cinematográfico, estreitamente relacionado ao âmbito específico do fazer artístico e ao universo imagético, abstendo-nos da recorrência incessante ao texto de Wagner. Achamos por bem assim proceder por compreendermos como sumamente manifestas as múltiplas correspondências entre as implicações da excepcional escrita do autor e a película em questão.

“The question that I'm asking is this: Are we happier as a human race? Is the world fundamentally a better place because of science and technology? We shop at home we surf the web... but at the same time we feel emptier, lonelier, and more cut off from each other than at any other time in human history. We're becoming a synthesized society.... In a great big hurry to get the next (...)
We're looking for meaning. What is meaning? We have mindless jobs, we take frantic vacations, deficit finance trips to the mall to buy more things we think will fill these holes in our lives. Is it any wonder that we've lost our sense of direction?” (Rev. Palmer Joss)

“ A arte é necessária porque a vida não é suficiente.”
(Ferreira Gullar)

Ao não iniciado ou àquele cuja familiaridade com a disciplina é pequena torna-se sobremaneira custoso falar em antropologia. Quando este o faz, é obrigado a mover-se num terreno eminintemente filosófico, espécie de pântano movediço onde cada passo implica em prosseguir adiante ou acabar retido nas areias traiçoeiras da linguagem e da convenção. Não deixa de ser esse o nosso caso.
A título de exemplo, se estivéssemos acompanhados de um antropólogo durante o desenvolvimento da escrita do presente ensaio, uma, dentre as muitas objeções que ele certamente nos colocaria já de saída, seria: “_Por que utilizar precisamente dessa selvagem analogia topográfica?”
Uma das razões é a concepção usual que culturamente herdamos do antropólogo, vinculado à figura do intrépido explorador, acossado pelos perigos de uma natureza indomada e de hostis povos primitivos - canibais em sua maioria - que o herói invariavelmente consegue superar para, finalmente lograr, quem sabe a solução de algum enigma mágico ou capturar valiosos tesouros. Certamente o último é verdadeiro. Embora não guarde hoje correspondência com o (pós-) moderno profissional da antropologia, essa imagem do etnólogo como uma figura mercenária não é de todo gratuita.
Como disciplina a Antropologia nasce dos procedimentos etnográficos e etnológicos na Europa do século XIX, devotado inicialmente à afirmação universal da identidade moderna e ocidental mediante a constituição do 'outro', quem quer que fosse, como objeto de estudo, como reflexo em negativo de uma civilização esclarecida e em pleno desenvolvimento. Apesar do perfil unilateral de tal movimento não é nossa preocupação primordial aqui implicar o caráter fundamentalmente 'maquiavélico' de um projeto imperialista tomado assim a frio; levamos em conta o fato de que esse amplo e complexo conjunto de processos, que envolvem também a coletividade, carregam consigo, como quaisquer desenvolvimentos históricos e culturais, tanto deliberações intencionais quanto inflexões inconscientes.
O fato é que, com o passar do tempo, a antropologia transmuta-se ironicamente no maior e mais eficiente instrumento de crítica desse projeto de prolongamento e replicação do si mesmo sobre um outro. Projeto grandioso porque redutor.
O estudo do antropológico enquanto disciplina abrangente e dinâmica liga-se a todas as esferas da produção humana, sejam elas teoréticas ou práticas. Melhor dizendo, ele as problematiza mesmo enquanto “esferas”, buscando relativizar as divisões às quais encontram-se submetidas, além de outras, como aquela entre teoria e prática. Em última instância, busca indagar a respeito da própria concepção do que seja o humano, encarado antes como fenômeno do que como algo dado, completo, imutável. Como se pode “ver”, não é tarefa fácil.
Assim, para tentar torná-la mais comprensível, propomos adotar como guia de análise o filme Contato, adaptado para a grande tela a partir do romance homônimo de Carl Sagan1.
A abordagem é bastante interessante e o tratamento visual, de um viés escópico que permeia todo o filme, constitui uma poética singular. Tais qualidades são identificáveis logo na primeira seqüência que estabelece paralelos entre o olho, o macro e o microcosmo, o universo convergindo para o buraco negro da pupila, Big Crunch, supremo distanciamento que chega por oposição à proximidade mais radical, a uma visão absoluta, que compreende a totalidade.
Na mesma seqüência, após o contato pelo radioamador, a configuração cartográfica desse primeiro projeto exploratório da pequena Ellie Anne Arroway, personagem principal da trama – e nossa antropóloga, de fato ou por analogia - apresenta o modelo de um núcleo centralizador do qual se irradiam prolongamentos correspondentes aos múltiplos contatos periféricos estabelecidos mas que não mostram a preocupação com o registro entre esses pontos. Essa forma visual centrípeta irá se repetir durante toda a película, assumindo significados diversos. Situada dentro de nossa análise particular, aqui ela resulta claramente atrelada aos primeiros desenvolvimentos da etnologia do século XIX já mencionados.
Reforça essa metáfora uma outra que se segue imediatamente a esta: o fato de que, pendurado no quadro pelo pai de Ellie, Theodor, o desenho da praia de Pensacola contrapõe-se àquele da cidade, justaposição de maneira nenhuma despretensiosa. Ela é um alusão inequívoca da constituição do “primitivo” elemento mais puro, autêntico, exótico, pardisíaco em contraposição aos barulhentos, perturbadores e viciados centros urbanos da modernidade onde o que se estabelece é o sintomático culto do “ir embora” (PERRY, Gill apud GOLDSTEIN, 2008, p. 282).
A catalogação que ela empreende dos corpos celestes traz à baila alguns dos asteróides visitados pelo Pequeno Príncipe, como aqueles habitados pelo Homem de Negócios que dizia possuir as estrelas e o do Geógrafo que procurava exploradores de boa índole (como Pitt Rivers?), que trouxessem provas materiais para registrar suas descobertas. Curioso observar também, como configura-se a apresentação diagramática do mapeamento do universo onde cada corpo celeste possui uma ID (identity) que corresponde às suas coordenadas. Isso implica que a sua identidade repousa sobre o quanto distam de nosso “marco 0" fundante. Mais interessante ainda, é o fato de que essa configuração indicativa de identificação da posição ocupada por um corpo determinado lembra o sistema de localização e mira dos modernos equipamentos de destruição à distância, temática abordada pelo artista argentino Enrique Jezik na obra Estreno de la OTAN, exposta na 29 a Bienal de Artes de São Paulo.
A personagem do astrônomo Kent Clark, doravante parceiro e confidente de Ellie 'observa' entusiasmado o fato de que ela escute a frequência emitida pelas estrelas que mapeia, estando aberta a um espectro mais abrangente e variado de informações, numa recepção que envolve outros sentidos, mais física e direta (pelo menos desde o abandono da teoria ótica de Leucipo), ao que ela responde displicentemente que isto é um hábito que torna a experiência mais real. Ao estabelecer, contudo, no convencional aperto de mão, os termos do contato, Kent introduz o caráter de diferença: ao fazer com que Ellie adeque seu gesto ao dele, permite a ela compreender que é cego. Assim, neste gesto tanto casual como emblemático do encontro, corrige, numa significativa metáfora visual, a assimetria da postura de Arroway. Percebe-se ainda que o caráter da diferença é valorizado ao sublinhar-se, no ato de se acender a luz, que ele independe dessa nossa ‘muleta’ e que, apesar de sua limitação, ele é extremamente perspicaz em reconhecer as pessoas ao seu redor.
Os uso de determinados efeitos técnicos (como a transposição pela câmera de janelas de vidro, da penetração retiniana) caminha paralelo à narrativa propiciando a coerência interna da produção e ao mesmo tempo jogando com a instabilidade da construção diegética. Um bom exemplo disso encontra-se ao final do dramático plano seqüência extendido no qual a personagem central sobe em disparada as escadas até alcançar o fim do corredor, provocando uma sensação de súbito deslocamento por parte do espectador, obrigando-o a suspender momentaneamente seu ponto de vista que resultara um tanto ambíguo e a recompor mentalmente todo o trajeto percorrido. Mal processada essa informação, imediatamente segue-se o movimento que introduz a moldura caleidoscópica, incessantemente multiplicada pelos seus sucessivos enquadramentos: imagem fotográfica, porta-retrato, espelho, tela do cinema. Essa imagem, registrada pela lente fotográfica, cuidadosamente emoldurada em vidro, reduplicada pela superfície refletora, registrada pela câmera cinematográfica, decomposta num sem número de fotogramas, projetada na grande tela e captada pela atenção do olhar do espectador, é dada contudo, de modo simultâneo, constituindo o retrato por excelência, como apresentação - não só no contexto ficcional - de uma profunda ausência. Tais recursos formais e estilísticos aí empregados como desdobramentos auto-rerferentes, que reforçam em particular esse caráter da (meta)linguagem tanto narrativa como midialógica, podem ser usados como uma analogia poderosa da investigação sobre a cultura. Esse choque proporcionado pela técnica cinematográfica equivale ao que Roy Wagner denomina choque cultural: “é apenas por meio do contraste experenciado que sua própria cultura se torna “visível” (WAGNER, 2010, p. 31).
O núcleo duro da narrativa,caracterizado pelas personagens de Arroway e Palmer Joss, estabelecem igualmente entre si contínuas interações dessa natureza, questionando-se mutuamente a respeito de seus pressupostos e objetivos. Isso está bem expresso no diálogo durante a recepção de gala na Casa Branca:

“Ellie: _ I got something for you: Occam's razor. You ever heard of it?
Palmer: _ Hack-em's Razor. Sounds like some slasher movie.
Ellie: _ No. Occam's razor. It's a basic scientific principle, and it says: all thing s being equal, the simplest explanation has to be the right one.
Joss: _ Makes sense to me.
Ellie: _ So, what's more likely: an all powerful mysterious God created the universe and decide not to give any proof of His existence or, had He simply didn't existed at all and we have created Him so we wouldn't have to feel so small and alone?
Joss: _ I don't know. I couldn't imagine living in a world where God didn't exist, you know. I wouldn't want to.
Ellie: _ How do you know you're not deluding yourself?I mean, for me, i need proof.
Joss: _ Proof. (he pauses meditating) Did you love your father?
Ellie: _ What?
Joss: _ Your dad, did you love him?
Ellie: _ Yes, very much!
Joss: _ Prove it.”

Não só o casal como cada uma das personagens _ condensação estereotípica representativa de uma instâcia particular, emblemática da nossa contemporaneidade ocidental - projeta sobre os indícios alienígenas uma interpretação imbuída de seu repertório ideológico: para Michael Kitz, pragmático e ambicioso assessor da Segurança Nacional, são agressivas estratégias de inteligência de guerra, de ordem tática e aniquilatória; para Palmer Joss, estudioso de teologia e inclinado à filantropia e à militância política nas subculturas, são mensagens benignas de natureza puramente espiritual em conformidade com os planos do Criador universal, um Reino de justiça , paz e fraternidade a ser conquistado aqui e agora; para S. R. Hadden, industrioso e excêntrico empresário, alheio às normas, intenções ou propósitos de quem quer que seja, parece-nos ligado ao universo da arte modernista, plenamente absorvido no jogo ('the game of the millenium'), em como este mobiliza as pessoas. De fato, apesar de manter-se distante, sua agência pode ser sentida durante a maior parte do tempo; para Ellie, uma cientista sobremaneira curiosa e exploradora, eles têm a ver com a transmissão de conhecimento, sendo de cunho epistêmico-pedagógico. Como ela mesma expressa ao saber da possibilidade de que uma única pessoa possa ser enviada para estabelecer o Contato com os aliens:

“For long as I can remember I've been searching for something, some reason why we're here. What are we doing here? Who are we? If there's a chance to find even a little part of that answer... I don't know, I think it's worth a human life. Don't you?

É esta justamente uma das questões-chave do filme, expressa na trama pelo conhecido apresentador Larry David, interpretando a si mesmo,nesses termos: “ On what bases do you choose a human being to represent humanity?”
A resposta de Ellie é coerente com seu caráter e com as informações disponíveis que possui do interlocutor alienígena até o momento. Esse ser humano modelo: “deve ser alguém fluente na língua em que foi transmitida a mensagem, no caso , a ciência.”
Somos levados então a adentramos no debate sobre o que seria essencialmente característico no ser humano como espécie. É essencialmente o homem um animal racional? Sapiens sapiens? O temperamento racional de Ellie seria uma manifestação inata e incontornável da natureza do ser humano? Essa curiosidade natural ligada à concepção de Aristóteles aplica-se universalmente? Como se sustenta essa máxima se a ela contrapusermos, por xemplo, a gama típica de personalidades idealizada por Jung? Ellie seria apenas um dos tipos possíveis de ser humano?
Esse distanciamento crítico de toda categoria estabelecida, que está na base das assim chamadas feridas narcísicas (choques que deslocam o sujeito de um centro privilegiado: cósmico, com Copérnico, biológico, no caso de Darwin e psíquico, na psicanálise freudiana), pode ser encontrado em determinados momentos do fazer antropológico, constituindo objeto de suas preocupações e métodos: a busca de instâncias comuns a todos os seres humanos, o que constitui sua identidade como um todo e, no caso da antropologia da arte, a investigação estética como categoria transcultural, investigação da qual se ocupa Tim Ingold e cujo debate envolve pensadores como Howard Murphy, Jeremy Coote, Sonia Greger, Joanna Overing e Peter Gow. Este último defende uma nova postura, diferente da referida há pouco, quando argumenta:

“Os antropólogos explicam as pinturas em areia dos Navajo situando-as num contexto, explicando como funcionam nos rituais. Mas eles nunca explicam por que são tão belas, por que possuem esse poder estético.
A questão é real e merece uma resposta, mas não é um problemna antropológico” (GOW apud INGOLD, 1996, p. 273)

Segundo o mesmo autor, o próprio Lévi-Strauss utiliza sua 'estética', não como categoria transcultural, mas como perspectiva transcultural.2
Parece ser o procedimento adotado por Hadden, na decodificação do sistema de caracteres alienígenas. A solução por ele apresentada, ao enigma, ainda que brilhante do ponto de vista da compreensão de uma nova gramática visual, de um novo paradigma estrutural por eles proposto, encontra-se ainda num nível de categorias razoavelmente domésticas de compreensão, o campo conceitual, instrumental, semântico. A chave para decodificar a mensagem é “pensar como os veganos” diz Hadden, ignorando solenemente o fato de que eles não o são. Tal colocação reflete um modo assimétrico de apropriação, equivalente ao do curador que se utiliza de analogias superficiais formais para dispor, numa mesma configurção expográfica, de objetos absolutamente distintos sob o rótulo comum de arte. É o caso da justaposição da pintura ritualística dos yuendumu, aborígenes da Austrália, e da obra Mud Circle, de Richard Long, na exposição parisiense Magiciens de La Terre, ocorrida em 1989 (curiosamente no mesmo ano, Ronald Kitaj apresenta seu First Diasporis Manifesto). Como observa Robert Layton, a imagética visual talvez possa dar conta da identificação do assunto sujeito à representação mas não do conhecimento do significado cultural. (LAYTON, 2001, passim.)
Quanto à organização formal, há exemplos interessante na construção diegética do filme em que tipos conhecidos do repertório cultural são utilizados para conotar significados não explicitamente expressos como o enfoque privilegiado que recebe o altar japonês no quarto de Ellie quando da construção da segunda máquina, simbolizando uma espécie de conversão gradual mas de certa forma ainda difusa, surgimento incipiente de uma disposição apropriada, que vai se harmonizar com o empreendimento espiritual que terá de realizar.
Dentre os objetos presentes encontra-se uma flecha, que pode ser interpretada de vários modos. Ela pode ser vista como uma demonstração de cortesia, reveladora, nesse sentido, de aspectos da cultura do 'outro' como por exemplo o caráter hospitaleiro dos anfitriões japoneses já que faz referência ao sobrenome e ao caráter de Ellie. Também pode ser uma alusão à sincronicidade do caminho espiritual de Ellie que estará pronta para atingir o alvo depois de percorrer todo o caminho. Pode ser abordada de modo matemático como a flecha estacionária de Zenão, um dos muitos paradoxos por ele proposto e que tinham por escopo negar a existência do movimento ilusório e superficialidade plural das coisas, desarmar a percepção do estatuto aparente do mundo em nome do ser verdadeiro, uno e imutável. Esse paradoxo em particular envolve a ideia de uma linha contínua como seqüência infinitamente divisível de pontos discretos, questão resolvida apenas no século XIX no debate acirrados entre a tese do cálculo infinitesimal de Newton e Leibniz de um lado e a crítica, apoiada em Locke, por parte de Berkeley do outro. Descreve-o assim Ray Monk (2000, p. 15):

“( ...) Tomemos por exemplo o vôo de uma flecha. Zenão argumentava que antes que ela atinja seu alvo, ela deve atingir um ponto a meio caminho em direção ao alvo; mas, antes que ela possa atingir esse ponto, ela deve atingir um ponto a meio caminho dele, e assim por diante, ad infinitum. Como a cadeia de pressuposições envolvidas na alegação de que a flecha se move, nunca termina, seu suposto movimento nunca começa e, assim, argumenta Zenão, deve ser considerado ilusório. Apesar do que parece que vemos com nossos prórios olhos, a razão vai nos dizer que a flecha nunca se move!”

Além disso, há certos grupos que vinculam esse pensamento matemático ao estudo místico da Cabala e vertentes gnósticas, por exemplo, onde compreende-se que 'o alvo é o próprio caminho'.
Seja qual for a perspectiva de abordagem, a mensagem, condensada e veiculada através de um simples objeto, que de modo efêmero cruza o plano defronte aos nossos olhos, é comunicada de modo eficaz. A metáfora é polissêmica e esse é o grande trunfo da construção do filme.
Logicamente, como já dissemos, isso ocorre dentro de um contexto razoavelmente doméstico. Se um cidadão iraniano, por exemplo, assistisse ao filme, é provável que a gama de sentidos que nós atribuímos quedasse drasticamente reduzida. O que não o impediria, por outro lado, de formular uma série de outros sentidos possíveis e perceber outras qualidades que não as que privilegiamos.3
Assim, num contexto ocidental, as três ‘estações’ nas quais Ellie se detém durante a viagem parecem representar três estágios qualitativos e consecutivos de recepção: natureza, civilização e arte. Na terceira instância, demonstra reconhecer a impossibilidade de processar a experiência pelos meios racionais da ciência dedutiva e de traduzi-la pelos meios convencionais de expressão da linguagem cotidiana. É uma espécie de limiar, onde se inaugura de modo definitivo o processo de reconhecimento das própria categorias como ‘muletas’ . Uma espécie de panorama cartesiano, mas às avessas no final das contas, pois não se pretende homogeneizador.
Uma a uma, as categorias convencionais, mesmo aquelas mais básicas, ligadas a processos biológicos elementares como percepção do espaço revelam que aí não se encaixa o modelo pretensamente universal que ela havia introjetado. No ambiente em que se encontra os objetos são percebidos como estabelecendo relações inusuais quanto às respectivas distâncias ótica e tátil, relações estranhas àquelas a que, durante toda a vida, ela estivera habituada.
De fato, é interessante observar como esse modelo foi construído pelas especulações e experimentos de cientistas como o já citado Berkeley, por exemplo, em sua Nova Teoria da Visão (1907). Relata Capello (CAPELLO, s/ data, p. 51):

“ Locke no Ensaio sobre o Entendimento Humano, já havia apresentado o problema que lhe fora proposto por Willian Molyneaux: (...) Suponha um homem nascido cego, que, quando adulto, aprendeu a distinguir, pelo tato, um cubo e uma esfera de mesmo material e tamanho, de modo a poder dizer, ao tocar um e outro, qual é o cubo e qual é a esfera. Suponha, então, que o cubo e a esfera são colocados sobre uma mesa e que o homem cego passe a enxergar. Eu pergunto: pela visão, poderia ele distinguir a esfera do cubo, antes de chegar a tocá-la?”

Segundo o cientista a resposta só poderia tender para a negativa pois, ainda que, pela experiência, ele saiba como a esfera e o cubo afetam seu tato, ele não teve a experiência de como aquilo que afeta seu tato, deve afetar sua visão. (BERKELEY apud CAPELLO, idem, p. 52).
Essa é uma página fascinante da história, a da aquisição do instrumental teórico do saber ocidental moderna. A teoria só foi comprovada empiricamente em 1728, quando um cirurgião de nome Willian Cheselden, removeu a catarata dos olhos de um menino de 13 anos:

“Quando ele viu pela primeira vez, estava tão impossibilitado de julgar distâncias que pensou, como ele mesmo disse, que todos os objetos tocavam seus olhos, como quando sentia que tocavam sua pele.” (Idem, p.52)

Relato admirável, dispara uma série de associações possíveis com toda a história da filosofia, dos pré-socráticos à pós-moderna caverna platônica dos Wachowski Bros. (Matrix, 1999).
Além da ruptura, para Ellie, das categorias habituais de espaço também a noção costumeira de tempo, talvez a mais insensível de todas, revelar-se-á, mais tarde, relativa.
Desconfiamos que haja somente uma dimensão em nossa cultura que tenha equivalência com esse ambiente imponderável em que a nossa personagem se encontra e essa é o sonho. Lugar (? estado?, período?) em que grande parte das relações habituais do 'real' quedam implodidas, retrospectivamente incompreensíveis. Quem nunca teve um sonho em que reconhecesse alguém com o máximo de certeza sem que para isso tivesse acesso ou mesmo necessidade de recorrer a qualquer aspecto acidental exterior? Ou no qual uma pessoa fosse, simultaneamente, ela mesma e outra pessoa, ou qualquer outra coisa ao mesmo tempo? Isso a título de exemplo pois, quem pretendesse elencar o repertório de 'incongruências' do onírico seria presa de um exercício virtualmente infinito! Tal tarefa já é por si surreal! Os surrealistas que o digam.
A experiência inicial do Contato acontece num nível biográfico, pessoal, envolvendo a totalidade da experiência humana. De fato não chegamos a conhecer muito o alienígena pois o horizonte possível entre o que ele deixa entrever de si e o que conseguimos apreender é constituído a partir de categorias partilhadas, mais ou menos familiares com as quais somos capazes de lidar. Novamente Wagner:

“Um antropólogo experencia, de um modo ou de outro, seu objeto de estudo; ele o faz através do universo de seus próprios significados, e então se vale dessa experiência carregada de significados para comunicar uma compreensão aos membros de sua própria cultura”. (WAGNER, op. cit., p. 29)

A experiência entre Ellie e o alien é o estabelecimento de um Contato que se pretende duradouro ('Small moves...') Por enquanto, sabenos que os aliens preservam um sentido de um percurso de tradição de longa duração ('isso é feito assim há bilhões de anos'), que se encontram comparativamente num nível de tecnologia superior ao nosso e que parecem não separar a 'esfera' científica do aspecto afetivo. Isso, porém, não implica que sejam melhores. Seria apenas mudar o foco de identificação, simplesmente transferindo a carga projetiva de Ellie para o alien. Ambos são, simultaneamente, objetos e exploradores, de si mesmos e um do outro.
O conselho que Theodor dá à pequena Ellie radioamadora, retorna ressignificado no devir da antropóloga: “Just be yourself.” Ele é fundamental para o efetivo Contato e, por mais que nos esforcemos, é muito difícil ter uma idéia de todos os problemas decorrentes do choque cultural experimentado pelo antropólogo no trabalho de campo. O grau máximo de que dispomos para uma comparação mínima é a nossa própria convivência cotidiana com pessoas de diferentes temperamentos.
E em se tratando de choque, há uma frase polêmica proferida pelo alien que de modo súbito implode todo um modelo de crenças - ou de certezas, se há ainda a essa altura alguma diferença entre elas - e instaura outro abalo imprevisto: ele afirma que Ellie tem “as mãos de sua mãe”, que ela não chegara a conhecer. Essa afirmação em particular compromete toda a ideia de que ele estaria usando os conteúdos mentais de Ellie para construir a interface 'Pensacola'. Fica no ar de modo desconcertante, o tema da morte e da sobrevida, mais um elemento de desequilíbrio em jogo. Seria o alien realmente o pai de Ellie como uma espécie de espírito evoluído que migrou para outro plano?
Nossa inclinação primeira seria a de criticar a doutrina do Espiritismo como construção e por a nu suas contingências como produto humano historicamente situado. De toda forma, ela é uma resposta dada, ainda que pesem todas as questões que envolvem, a necessidade da religião para as pessoas enquanto depositário de sentido, a defesa contra uma experiência de crise psicológica, a instâcia de dominação ideológica, o espaço intersubjetivo de troca comunitária entre tantos outros fatores.
Obviamente, não só a religião, como todas as instituições estão sujeitas ao crivo da relatividade desconstrutiva, como bem temos experimentado num presente recente através das reflexões do Estruturalismo, da Nova Históia, da Virada Icônica. Nossa recusa em considerar o aspecto religioso como legítimo funda-se nas raízes históricas da reação iluminista ao poderio polítíco e simbólico da Igreja, crítica que, passando pela denúncia de Nietzche ao aspecto inautêntico e degradante da moral cristã, questiona hoje a pretensão universalista de um ocidente monoteísta e eurocêntrico cujo Deus, Alteridade suprema, não passa de mais um simulacro. Como expressa Campbell em O Poder do Mito:

“Nosso desejo é pensar a respeito de Deus. Deus é um pensamento. Deus é um nome. Deus é uma ideia. Mas sua referência é a algo que transcende a todo pensamento. O supremo mistério do ser está além de todas as categorias de pensamento.”

ou ainda Gullar, em entrevista concedida ao programa 'Roda Viva' da TV Cultura: “_ O homem inventou Deus para que Este o criasse porque como diz o Waldick Soriano: Eu n sou cachoro não!”
Seria o pai-morto-ET de Ellie, um Iconoclash? Mistura de realidade e ilusão ícone, ídolo (paterno, inclusive) e psiqué (psiquém ?) que deixa em suspenso todo o sistema de postulados e crenças da personagem e por extensão também os nossos! Colossós virtualmente controverso, ele é sonho, sombra e fantasma.
Fato é que a abordagem semiológica e a atual prática antropológica colocam em cheque as próprias categorias de linguagem, pensamento... e categoria.
O alien busca dialogar com Ellie nos termos, códigos e valores da exploradora. Teria ele as mesmas concepções de “ sonhos maravilhosos” e “pesadelos terríveis”, sentimentos como solidão, tristeza e solidariedade? Importa-nos colocar isso tão somente para reforçar a ideia de que não podemos assumir o discurso do outro de modo ingênuo. Passando desse limiar, toda e qualquer afirmação que lançarmos sobre o outro, uma palavra que seja, não passará de mera suposição visto que encontra-se fora do limiar de nossa experiência fenomênica. O outro guarda uma alteridade radical, conceito bem explorado pelo filósofo Emmanuel Mounier e, no campo antropológico, por Tzvetan Todorov. Nunca saberemos. Resta-nos reelaborar a ocorrido nos termos de nossa experiência, criticando-nos a nós mesmos.
Dessa forma, o questionamento avança no sentido de abolir definitivamente o modelo cêntrico como se vê nas abordagens estruturais e mais recentemente de devir sistêmico, abolindo definitivamente um paradigma que se revela insuficiente e seguindo em busca de outras respostas. Citamos como exemplo, a abordagem, no campo da psicanálise por Rorty (referido no texto de Ana Maria Lofreddo):

“Enfim, haveria duas maneiras de interpretar o deslocamento coperniciano promovido por Freud, ao retirar a consciência do centro da vida psíquica (Bezerra, 1994). De um lado, considerando que esse centro estaria noutro lugar; a análise se voltará, então, a sair do superficial em busca do profundo, do ilusório em busca do verdadeiro, do contingente em busca do essencial. A outra maneira inspirada pelas idéias que estão sendo exercitadas aqui , representada pela linguagem antiessencialista de Rorty (1989), que se ampara nas concepções de Davidson (1982), Wittgenstein (1979) e Austin (1990), entende que essa novidade instaurada por Freud "... põe abaixo todas as distinções tradicionais entre o mais alto e o mais baixo, o essencial e o acidental, o central e o periférico. Ele nos deixa com um sujeito que é um tecido de contingências..." (Rorty, 1989, p. 32).

Podemos ver assim, que as várias análises (psicológica, semiológica, sociológica, etc.) são todas válidas em algum momento. Imprescindível é saber evitar o reducionismo do “sta” .
Quanto à análise fílmica, pretende analisar o objeto como aquilo que é: produção de nossa própria cultura, película, obra de ficção inserida num circuito doméstico de entretenimento não podendo assim fugir aos ditames da forma cinematográfica tradicional, de uma narrativa transparente, da própria língua vernacular e de uma gramática visual familiar, compreensível a um grande contingente de pessoas. Mais importante para a nossa investigação em curso, é o fato de que, configurado numa forma determinada constitui-se, enquanto imagem e discurso, como metáfora.
O filme, como representação é, na sua recepção, fonte de conhecimento, objeto de fruição estética e vetor de relações sociais. Assim, como a rede de caça Zande na exposição Arte/ Artefato sob curadoria de Susan Vogel, como agência de seu(s) autor(es), provisória ou permanente ausente(s). Informando um modelo de caçador e de presa para assim poder estabelecer um sistema de contatos, pode ser considerado obra de arte.
É também assim, presa no emaranhado dessa rede - essa Ponte de Einstein-Rossen - que Ellie vai experimentar a autêntica experiência antropológica do Contato, mediante um deslocamento radical e de uma saudável objetividade relativa. Porque torna-se exploradora também de si, e de seus 'conTerrâneos', e estranha a ambos, é que ela vai enfim realizar a vocação que carrega seu nome (Ellie Anne, corruptela, na língua inglesa, de ‘alien’), resultando estrangeira onde quer que se encontre:

“I had an experience. I can prove it. I can even explain it. But everything that I know as a human being, everything I am tells me that it was real.
I was given something wonderful, something that changed me forever. A vision of the universe that tells us undeniably how tiny and insignificant, and how rare and precious we all are. A vision that tells us that we belong to something that is greater than ourselves, that we are not, that none of us, are alone.
I wish I could share that. I wish everyone, if only for a moment, could feel that awe, and humility and hope. But that continues to be my wish.”

Torna-se compreensível desse ponto de vista a afirmação do Theodor-alienígena:
“_ See, in all our searching, the only thing we found that makes the emptyness bareble is each other.”
Assim, o antropólogo não precisa necessariamente ser um explorador de campo para experimentar a invenção da cultura: “(...) pode-se dizer que ela ocorre toda vez e onde quer que algum conjunto de convenções “alienígena” ou “estrangeiro” seja posto em relação com o do sujeito” (WAGNER, 2010, p. 39).
Gostaríamos finalmente de 'dizer' (a propósito, há uma voz na sua cabeça enquanto você lê isso?) que, durante esse período de estudo e reflexão fomos surpreendidos pela percepção de que, guardadas as especificidades de cada uma dessas construções, a antropologia tem em comum com a arte o fato de ser, também de um modo dinâmico, uma instância essencialmente disruptiva, criativa e agregadora de ideias, de pessoas, de suas produções, significações e afetos.
Usando de “licenciosidade poética” talvez Ellie não devesse se preocupar tanto. O poeta não precisa ir às estrelas, ele as encontra aqui mesmo sem precisar sair do chão. Ele as tem nos olhos e na palma da mão.
Assim, permitam-nos concluir com o mesmo Gullar que abre nossas reflexões. É com o poeta - que diante de uma forma de expressão que julgava obsoleta, ambicionava a despropositada poesia na qual a linguagem nascesse junto com o poema - poesia impossível, reconhece, já que a linguagem antecede o poema - , com ele é que encerramos:

“O outro é o sentido, mas de onde tudo isso veio, não existe resposta.”

Referências Bibliográficas

_ BERKELEY, George. Dos Infinitos, Trad. Jean Rodrigues Siqueira, Trans/Form/Ação, São Paulo, 28 (2), 2005.

_ CAPELLO, Maria A. Camargo. Berkeley, A Natureza como Linguagem, In. Col. Mente, Cérebro & Filosofia), Rev. Mente & Cérebro, Ed. Duetto, 2 a , ed.

_ GOLDSTEIN, Ilana, Reflexões sobre a arte “primitiva”: O caso do Musé´Branly, In. Horizontes Antropológicos, vol.14, n o .29, Porto Alegre, janeiro/ junho 2008.

_ LATOUR, Bruno. O que é Iconoclash? Ou Há um Mundo além das Guerras de Imagem?, Horizontes Antropológicos, Porto Alegre, ano 14, n o . 29, janeiro/ junho 2008.

_ LÉVI-STRAUSS. A Via das Máscaras, Lisboa, Ed. Presença, 1979.

_ LAYTON, Robert. Antropologia da Arte, Col. Arte e Comunicação, São Paulo, Ed. 70, 2001.

_ MONK, Ray. Bertrand Russel. Matemática: Sonhos e Pesadelos, São Paulo, Unesp, 2000.

_ SILVA, Tomaz Tadeu da. O Currículo como Fetiche: a Poética e a Política do Texto Curricular, São Paulo, Ed. Autêntica, 2006.

Sites

_ GULLAR, Ferreira, o poeta aos 80 (Excerto do programa 'Roda Viva', exibido em 28 de Fevereiro de 2011, pela TV Cultura.)
Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=4gEGCMMDVXY

LOFFREDO, Ana Maria. Par olas freudianas: as narc icas feridas e o arque ogo, In. Jornal da psican ise., v.39, n.70, S Paulo, junho 2006.
Disponível em:
http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?pid=S0103-58352006000100019&script=sci_arttext

TOSSATO, Claudemir R. A fun o do olho humano na tica do final do s ulo XVI, In.Scientiae studie, vol.3, n o .3, S Paulo, julho/setembro 2005.
Disponível em:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1678-31662005000300004

Vídeos

_CAMPBELL, Joseph. O Poder do Mito (entrevista com Bill Moyers), DVD 1, Log ON ed.multimídia, 1988.

_ Contato ( filme, Parte 1)
Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=fiU77PamYls

_ Contato ( filme, Parte 2)
Disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=xCy5GqYqPmU&feature=related

_ Contato ( filme, Parte 3)
Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=1wSj74kLHKs&feature=related

_ Contato ( filme, Parte 4)
Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=eyYdJ_YgUmQ&feature=related

_ Contato ( filme, Parte 5)
Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=7a1iKvttEAk&feature=related

_ Contato ( filme, Parte 6)
Disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=EOntR_aPzeE&feature=related

_ Contato ( filme, Parte 7)
Disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=MEOkjDGP00w&feature=related

_ Contato ( filme, Parte 8)
Disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=RVljE2MjxDU&feature=fvwrel

_ Contato ( filme, Parte 9)
Disponível em: http://www.viddler.com/explore/FactVsReligion/videos/51/

_ Contato ( filme, Parte 10)
Disponível em: http://www.viddler.com/explore/FactVsReligion/videos/52/

Sobre os museus de arte

2011-08-08T01:02:00.011-03:00

Nossas reflexões se desenrolam frente a uma constatação: há um mal-estar provocado, há muito, pelos museus, encarados como “cemitérios da arte” desde Alphonse de Lamartine (1790-1869), passando pela radicalidade modernista, avessa a toda e qualquer conservação do passado e expressa no Manifesto Futurista até, mais recentemente, à revolução cultural de 1968, onde a classe estudantil francesa, defendia enfaticamente que era preciso “incendiar o Louvre” (cf. MENESES, 1994, p. 11).
Curioso observar hoje que a memória do poeta Lamartine conta com seu próprio museu, - Le Musée Lamartine em Mâcon, sua cidade natal, perto de Lyon; desde 1969, ano do centenário de sua morte, essa antiga mansão privada do século 18, abriga uma coleção de documentos sobre sua vida e obra.
Igualmente irônico é o fato de que a estética fantástica das novas “catedrais” da arte, observada por exemplo, na mostra “Museus do Século 21” no museu Pergamon, Berlim, em 2008, mostra que conta com expoentes da arquitetura espetacular como Frank Gehry e Daniel Libeskind, seja chamada precisamente de “mostra de museus futuristas”.
Parece que, a despeito da controvérsia acirrada da morte da arte, da história, e da história da arte (e de seus respectivos renascimentos), o museu permanece incólume, sobrevivendo a tudo e a todos.

Museu Valéry-Proust

“Ninguém deveria, porém, se tranqüilizar com reconheciment geral da situação negativa. Uma disputa intelectual, como a referente aos museus, deveria ser travada com argumentos específicos.”

Esta contundente assertiva, atualíssima, poderia constar em qualquer publicação corrente de Arquitetura ou poderia facilmente ser interpretada como fragmento transcrito de um pronunciamento recentemente feito por ocasião de algum Congresso Internaional da área.
A frase é de autoria de Theodor Adorno (1903 - 1969) e está contida em seu artigo Museu Valéry-Proust, escrito em 1953, e publicado no mesmo ano. Nele o pensador aborda de forma bastante interessante tal problemática, já repisada, mas sem perspectiva imediata de solução facilmente articulável.
De fato, várias dessas questões encontram-se intimamente relacionadas aos desafios com os quais ainda hoje temos de lidar, dentre elas assinalamos a da função, importância e destino dos museus de arte; do valor, natureza e conformação de seu acervo; das diferentes perspectivas envolvidas - do artista, do observador, do curador. Devemos somar a estas, naturalmente, a do historiador da arte e teremos algo com o que trabalhar.

***

O ponto de partida da análise do autor é a análise historiográfica que contrapõe dois escritos literários: O problema dos Museus, de Paul Valéry e o terceiro volume de À Sombra das Moças em Flor*, de Marcel Proust, são documentos realmente díspares mas não tiveram, originariamente, a intençãode serem polemicamente opostos.
Em ambos os autores, Adorno estabelece como fator comum a ambos, o prazer da fruição através da obra de arte. A partir daí segue propondo alternativas, relativizando o que seja a obra de arte, o museu e todos os seus desdobramentos lógicos. De fato, grande parte da riqueza de seu texto advém da crítica sistemática e desconstrutiva que aplica a praticamente todos os conceitos estabelecidos relacionados ao universo estético e museal. Ele conversa conosco.
Aborda, por exemplo, tanto a questão das tentativas malfadadas de uma contextualização canhestra, anacrônica, sem sentido, como das tentativas supostamente modernizantes de resgate da obra em si, que buscam situar o antigo e “sagrado” no ambiente cotidiano, “profano”, numa tentativa de preservar a qualquer custo, os artefatos, que permanecem ainda assim deslocados e vazios.
Uma das questões principais é sobre a própria função do museu. Na palvras de Valéry ( 1931, p. 32):

“Vim instruir-me ou buscar encantamento, ou, de outro modo, cumprir um dever e satisfazer convenções? Ou, ainda, não seria este um exercício de tipo particular (...)?”
Identificamos aqui a questão da diversidade de artefatos preservados, que comportam possibilidades de apropriação - seja como instrumentos de conhecimento histórico, seja como instâncias de prazer estético – e que por sua vez encontram-se insertos de maneira cumulativa num monumento também ambíguo, o museu.
A questão maior, então, fonte do mal-estar cultural, diagnosticado em Valéry-Proust e amplificada por Adorno é a questão da possibilidade dos museus de permitirem uma compreensão do mundo como realidade dinâmica, em constante transformação, e deixar entrever igualmente as forças que estão por detrás dessa mudança.

Museu Tradicional e TV
Este é um desafio que se coloca em várias frentes e levando em conta o contexto e a época do texto, bem como a afinidade do aporte crítico de Adorno com o universo dos media, gostaríamos aqui de traçar um breve paralelo entre a conformação museológica tradicional que ele põe em cheque e aquela da comunicação de massa, suas afinidades, especificidades e, se possível, pontuar soluções.
Se tomarmos tanto os museus como o veículo televisivo como conjunto de representações coletivas, veremos que há neles uma série de elementos em comum.
Em primeiro lugar são instâncias amplamente difundidas. Hoje, mais do que nunca vemos um movimento crescente de estímulo à experiência de visita aos museus como ambientes de encontro, de recreação familiar, ocasião privilegiada de aquisição de cultura e de entretenimento. Essas tarefas, à décadas, têm sido atribuídas aos programas de TV.
Em segundo, são experiências compartilhadas. Assim como comentamos entusiasmados a lembrança de termos experimentado uma tarde agradável no museu, termos desfrutado da oportunidade de estar diante de ícones consagrados da nossa cultura, que permanecem em nós, é também através dos antigos programas televisivos (desenhos animados, séries antigas, filmes, novelas, jogos esportivos) que reconhecemos um repertório mental de imagens e um patrimônio de memórias afetivas compartilhado, o que Proust chama “la postérité de l'oevre” (Proust apud Adorno, idem, p.181), e que constitui, por conseguinte a posteridade da tradição cultural. Eles são assunto nos poucos encontros de que dispomos, especialmente no contexto urbano das grandes cidades.
Além disso, esse repertório de imagens que compõe em grande parte a tradição cultural, privilegia sobretudo nosso sentido de visão. Como na experiência a TV, não nos é dado, como já observava irritado Valéry, aproximar-se mais das imagens, tocá-las, experienciá-las de modos diversos, mais espontâneos. Temos para ambos, códigos implícitos de fruição, que se supõem naturais e transparentes mas que não fundo revelam-se convencionais e arbitrários. Qual o alcance da nossa liberdade ao desfrutamos tais instâncias de lazer e aperfeiçoamento pessoal?
Ambos operam a partir de discursos predominantemente visuais - discursos que encerram valores, visões de mundo - sobre o que foi/ é(/ será) a realidade anulando outras possíveis leituras e interpretações.
Além isso, há obviamente o fato de que ambos compõem-se ou são munidos de dispositivos, supõem, como produto materiais, um mercado, público alvo e mecanismos de propaganda.
Contudo, guardadas as proporções, e a despeito de tais similitudes, tal analogia revela-se bastante frágil. E isso porque entre as especificidades do museu, o âmbito de ação em relação a este é muito maior do que na indústria televisiva, por exemplo. O museu é espaço de circulação e cremos poder transmutar-se mais facilmente em via de mão dupla para as idéias, comportamentos e atitudes. Por incrível que possa parecer o museu é mais passível de dinamicizar-se que a TV. Essa constitui um vetor unidirecional enquanto aquele pode servir como espaço que comporta vetores de relações mais dinâmicas. Artistas, observadores e curadores enquanto cidadãos têm a possibilidade de utilizar-se, de forma cooperativa, de seus saberes para engendrar uma visão crítica do museu e da realidade através de ações pontuais que os integrem em experiências como as do Moinho Colognese, em Ilópolis, na Serra Gaúcha que, apesar de não se enquadrar propriamente ao museu de arte, que quisemos aqui privilegiar, aponta,contudo, para soluções interessantes nos campos de gestão comunitária, mínima intervenção e preservação auto-sustentável do patrimônio local e da memória do grupo.

Referências bibliográficas

_ ADORNO, Theodor W. Museu Valéry-Proust In Prismas: crítica cultural e soiedade, Trad. Augustin Wernet e Jorge de Almeida, São Paulo, Ed. Ática, 1998.

_ MENESES, Ulpiano Toledo Bezerra de. Do teatro da memória ao laboratório da História: a exposição museológica e o conhecimento histórico, In Anais do Museu Paulista, v.2, 1994.

_ VALÉRY, Paul. O Problema dos Museus (1931), Trad. Sônia Salzstein, Rev. ARS (São Paulo), vol.6, n.12, pp 31-34. julho/Dezembro, ECA – USP, 2008.

Sites

_ CRESCENTI, Marcelo. Mostra em Berlim destaca museus de arquitetura futurista, Artigo na BBC Brasil, 24 de março, 2008.
Disponível em: http://www.bbc.co.uk/portuguese/reporterbbc/story/2008/03/080321_museusfuturistasmc_fp.shtml

_ OECHSLIN, Werner. Museus do Século XXI: Conceitos, Projectos, Edifícios, Lisboa, CulturGest, Grupo Caixa Geral de Depósitos, 2008.
Disponível em: http://www.culturgest.pt/docs/museus_sec_xxi.pdf

100001

2011-07-27T13:05:00.007-03:00

Quem é que precisa tomar cuidado com o que diz?
Quem é que precisa tomar cuidado com o que faz?
Será que é isso o que eu necessito?
Será que é isso o que eu necessito?
Ninguém fez nada, ninguém tem culpa
Ninguém fez nada de mais, filha da puta!
Quem aqui não tem medo de passar ridículo?
Quem aqui como eu tem a idade de Cristo quando morreu?

Quem é que se importa com o que os outros vão dizer?
Quem é que se importa com o que os outros vão pensar?
Será que é isso o que eu necessito?
Será que é isso o que eu necessito?
Não sei o que você quer, nem do que você gosta
Não sei qual é o problema. Qual é o problema seu bosta!
Quem aqui não tem medo de se achar ridículo?
Quem aqui como eu tem a idade de Cristo quando morreu?

(Será Que É Isso Que Eu Necessito? composição do grupo musical Titãs, no álbum Titanomaquia, 1993)

Riso-mático

2011-07-14T11:12:00.001-03:00

A impressão que dá é de que há um tal universo de coisas por trás de cada bocado desse semblante expressivo que, mesmo tentando juntar, olhos, sorriso (?) e todo o resto, a gente fica sem ter ideia do que seja. E ao voltar se pega rindo, como há tempos não fazia.

Yes, we cane!

2011-07-13T02:23:00.035-03:00

Estive pensando recentemente na figura significativa do aleijado, "the crippled", na sua presença constante e de certa forma insuspeita em meu repertório pessoal de imagens.
Se me fosse possível determinar um ponto cronológico determinante, consciente, acredito que poderia ser quando de meu primeiro HTP.
O HTP é um antigo teste projetivo de desenho aplicado no diagnóstico de personalidade e faz parte - hoje com menos relevância, suspeito eu - do instrumental utilizado no processo terapêutico.
Como as iniciais indicam, consiste no ato de desenhar três figuras em grau crescente de complexidade: uma casa (House), uma árvore (Tree) e uma pessoa (Person), além de proceder ao preenchimento de algumas questões sobre cada uma dessas figuras em particular, conforme solicitado ao 'analisando'. Naturalmente tudo é levado em conta, desde hesitações, até à orientação do papel, o uso da borracha, etc. etc. Interessa-me aqui sobretudo o desenho da pessoa que à época impôs-se a mim no papel: um homem ereto, de elevada estatura, trajando roupas formais, peças sobrepostas em camadas - camisa de alto colarinho, gravata, calças cingidas, colete, terno, sobretudo - cabeça encimada por uma distinta cartola. Um verdadeiro dândi - embora na ocasião eu ainda não conhecesse o termo. Uma das mãos rente ao corpo e outra firmemente apoiada sobre uma irrepreensível bengala. Inegável condensação de controle, defesa e agressão.
Resgatada essa figura, pus-me então a pescar de memória ícones afins aos quais me sentia ligado, aos quais me identificava de um modo ou de outro.
Dr. House de imediato, mais próximo a mim no tempo - bem como em muitos aspectos de meu próprio imaginário e disposição anímica.
Depois o paranóico Winston Smith de Orwell que, apesar de não se utilizar da bengala, ostentava uma repelente variz, uma chaga ulcerosa e comichante no tornozelo, visível sintoma que lhe tolhia o gozo pleno, dos movimentos e da vida.
O disforme ferreiro Hefesto (também conhecido como Hefaísto ou Vulcano), único deus grego fisicamente defeituoso, me acompanha coxeando desde longa data, martelando em recolhimento e fúria, condensando ódio fumegante e transmutando-o em beleza e perfeição.
O furioso e louco Alexander DeLarge (moralmente aleijado?), e sua bengala fálica, desejosa de violar quem atravessasse seu caminho.
O Mahatma, pequeno Gandhi a se inssurgir e a resistir com sua postura flexível mas firme contra todo o Imperio britânico na Índia.
Moisés, a abrir com seu bastião teriomórfico o mar, caminho sinuoso entre as uróboras águas vermelhas.
O sumamente ingênuo Forrest Gump, sempre a correr apavorado da ameaça do dano físico - mas mais angustiante, a correr precipitada e inconscientemente do invisível e intangível, mas não menos contundente, destino inexorável - era sustentado por tutores ortopédicos, arautos mecânicos, batedores que acompanhavam e restringiam seu passo.
Oscar Wilde, fera esplêndida, recolhido por dois longos anos ao circo claustrofóbico de uma sociedade sensacionalista, mas que, por razões outras, maiores, converteu-se em espetáculo, transmutando-se num verdadeiro "tigre de bengala" a desferir seus golpes de feérica ironia contra aqueles que o pretendiam domar.
O próprio Édipo que, ao abrir só muito tardiamente os olhos para sua trágica condição, arranca-os inúteis das órbitas, assumindo o paradoxal cajado do não-vidente que tudo vê com clareza, e, se até então parece-nos irremediavelmente retardatário, antecipa agora sua condição de animal trípode, do velho cansado à frente do qual não há mais nenhum enigma, pois vislumbrou de modo precoce tudo o que havia de essencial para ser visto.
Também Fera (the Beast), integrante do esquadrão X, criatura bizarra que, literalmente trocando os pés pelas mãos, se afunda mais em sua inadequação na tentativa frustrada de, deitando-se no leito de Procusto que constrói para si, mutilar o animal e assim alcançar a normalidade.
Mestre Yoda, Gandalf, Carlitos, Hermes e seu camafeu, Toulouse-Lautrec, Asclépio, Charles Xavier, os aleijados de Brüeguel, Stephen Hawking, Fred Astaire (Puttin' On the Ritz), Simon Bishop (As Good as it gets), Dan (Animatrix - The World Record episode)...
Tudo isso me fez pensar em minhas muitas muletas condensadas nesse artefato controverso e seus contatos recíprocos com outros objetos funcionais e simbólicos: o cajado do Pastor, o bastão xamânico, o cetro real, a lança, o poste, o báculo episcopal, o taco de beisebol, a estaca e o esteio da vindima, o melancólico guarda-chuva, o totem, o obelisco, a cruz, o áxis, a Árvore, o pára-raio do raio sibilino.
Muletas. Objetos que são confissões tácitas e eloqüentes de nossas próprias limitações e imperfeições, fontes de apoio, de agressão, de orientação, de defesa, de status. Extensões, prolongamentos, ferramentas, órteses, armas, próteses, vetores, amuletos, eixos, mecanismos, discursos, cânones, monumentos, virtualidades, agências.
São de uma só feita chifres, cascos e falos ostentosos, armas, couraças e estandartes, daqueles que, coxeando num declive infinito, tortuoso abismo espiralado, lamentam a perda e insuspeita do que pode algum dia ter sido um par exuberante de asas e carregam a dávida dolorida do cacho pendente, espremido entre as patas igualmente tortas, que se alternam, uma após outra, projetando-se ao longo de um lancinante fractal descendente. Coxos, cegos. Para onde?

Sobre o Texto Acadêmico

2011-06-05T12:41:00.016-03:00

Essa é uma compilação de artigos que versam sobre a leitura e a produção de textos acadêmicos. Uma boa ferramenta para quem não tem domínio sobre - ou mesmo intimidade com - os textos da academia.
Me ajudou bastante e espero que sirva a quem busca clareza e objetividade na hora de ler/ escrever nesse gênero específico.

In: CARVALHO, Maria Cecília. Construindo o saber. Campinas, SP: Papirus, 1987.

O ESTUDO DE TEXTOS TEÓRICOS
Vera Irma Furlan*

1. O QUE É UM TEXTO?
O texto é obra humana, produto humano, e se expressa através dos mais variados meios simbólicos: peças de teatro, filmes, televisão, pinturas, esculturas, literatura, poesia, livros científicos e filosóficos, artigos de revistas e jornais, etc., etc., etc.

Os textos são a memória do homem enquanto ser-no-mundo e se constituem na herança que possibilita dar continuidade à obra humana na História.

O autor do texto é homem historicamente situado, que vive a experiência no mundo com os homens, que participa do existir num tempo e num espaços específicos a partir de determinadas condições econômicas, políticas e culturais. Enquanto produto das suas relações com o mundo é ao mesmo tempo produtor, que transforma o mundo colocando algo de si, mesmo quando não existe o desejo intencional de fazê-lo.

O texto, a obra, é a expressão do viver, experienciar, participar; é o produto colocado no mundo, tem a marca humana. É a manifestação de que o homem produz nos vários campos das artes, da literatura, do saber. É carregada de significações ... O texto ilumina e esconde, obscurece o mundo e, ao mesmo tempo que pretende dar respostas aos questionamentos suscitados pelos homens, levanta outras questões, outras perguntas. Esclarece, obscurece... A obra é histórica, sempre guarda um sentido subjacente; portanto, não é um objeto, não é algo pronto, acabado, definitivo, absoluto. É um eterno fazer-se, o resultado do conjunto de experiências que o homem vivencia na História.

2. O TEXTO TEÓRICO

O texto teórico é expressão humana através da palavra articulada – linguagem. É através dela que expressa a sua vida. “... E entre os mais variados meios simbólicos de expressão usados pelo homem, nenhum ultrapassa a linguagem, quer na flexibilidade e poder comunicativos, quer na importância geral que desempenha. A linguagem molda a visão do homem e o seu pensamento – simultaneamente à concepção que ele tem de si mesmo e do seu mundo (não sendo estes dois aspectos tão separados como parecem). A própria visão que tem da realidade é moldada pela linguagem.” Os textos teóricos são as obras que expressam um conhecimento do mundo e que se diferenciam de outras expressões simbólicas, e mesmo de outras expressões do conhecimento, à medida que são sistematizados, organizados, metódicos. Expressam os saberes produzidos pelos homens ao longo da História e refletem infinitas posições a respeito das questões suscitadas no enfrentamento com a natureza, com os homens e com própria produção do saber. Como toda obra humana, são imprimidos pela marca da historicidade, “carregam” os significados impressos pelo tempo e espaço em que são produzidos. “Expressam o enfrentamento de seus autores com o mundo”. Traduzem as angústias, os problemas, as questões que são suscitadas pelo mundo e que desafiam os homens, autores dos textos, das obras.

A sistematização, organização e metodização dos saberes expressos nos textos teóricos resultam de um processo de construção ao longo da História em que os pensadores, cientistas, foram efinindo caminhos, sempre na tentativa de encontrar o eixo possível de “esgotamento” de explicação do real. Mas, não se pode esquecer: o que ilumina, também “faz” sombras...

3. A RELAÇÃO AUTOR – TEXTO – LEITOR

A leitura não pode se reduzir a um conjunto de regras de explicação de um texto, como se ele fosse um objeto pronto, acabado, a ser assimilado pelo leitor. O texto “é uma voz humana, uma voz do passado à qual temos, de certo modo, que dar vida”. O abrir-se ao texto pressupõe o diálogo com o seu autor, exige o “ouvir ”a sua palavra, o seu mundo, a compreensão dos significados nele implícitos.

A leitura de um texto pressupões objetivos, intencionalidade... O leitor, ao se dirigir ao texto, está preocupado em responder às questões suscitadas pelo seu mundo e, através do enfrentamento das posições assumidas pelo autor, busca encontrar pistas que o auxiliem no desvendamento de sua realidade. É somente neste encontro histórico, onde experiências diferentes se defrontam, que é possível a compreensão e interpretação de textos. “Assim as humanidades alcançam uma medida mais cheia de autoconhecimento e uma melhor compreensão do caráter de sua tarefa.” Neste sentido, compreender o texto é tomá-lo a partir de um determinado horizonte, da perspectiva de quem se sente problematizado por ele, e a partir daí deixar-se “possuir” por ele.

4. A LEITURA DE TEXTOS TEÓRICOS

Os textos teóricos se constituem em instrumentos privilegiados da vida de estudos na Universidade, pois é através deles que os estudantes se relacionam com a produção científica e filosófica, é através deles que se torna possível participar do universo de conquistas nas diversas áreas do saber. É por isso que aprender a compreendê-los se coloca como tarefa fundamental de todos aqueles que se dispõem a decifrar melhor o seu mundo.
Compreender, interpretar, significa ir além da simples dissecação a que se reduz o formalismo das técnicas de leitura que normalmente afastam, distanciam o leitor da obra.

Para penetrar no conteúdo de um texto é necessário ter em mente, em primeiro lugar, o objetivo do estudo do mesmo, sem o qual há o risco da leitura esvaziar-se do significado. É imprescindível ter claro as questões, os problemas que podem ser desvelados no enfrentamento com o texto, assim como partir do princípio de que ele tem algo a dizer ao leitor.

Em seguida, é preciso localizá-lo no tempo e no espaço. Quem é o seu autor? Quando o escreveu? Quais as condições da época em que produziu sua obra? Quais as principais características de seu pensamento? Quais as influências que recebeu e que também exerceu?

De posse desses elementos é possível elaborar a primeira etapa da leitura, cujo objetivo é preparar o texto para a compreensão, verificando as dificuldades no entendimento da linguagem empregada, dos conceitos apresentados pelo autor. Sugere-se a demarcação dos conceitos, das doutrinas desconhecidas, dos autores citados e, após a leitura, a consulta aos dicionários, enciclopédias, manuais, para a explicitação, sem o que torna-se difícil a compreensão da mensagem do autor.

É necessário reconstruir a experiência mental do autor, captando antes o todo, para depois dedicar atenção às partes do texto. É por isso que um segundo momento da leitura tem como objetivo adquirir uma visão de conjunto do que é tratado no texto, atentando para os temas e subtemas desenvolvidos, o que possibilita a elaboração de um esquema das idéias do autor, seguindo, para isso, a ordem lógica da exposição das mesmas.

Nesta etapa, em que o leitor fundamentalmente “ouve” a palavra do autor, é necessário verificar se a compreensão das idéias está sendo atingida. Para isso, o leitor pode se dirigir ao texto perguntando:

1º) Qual o assunto tratado?
Para se responder a esta pergunta é necessário apontar o tema abordado no texto entre a infinidade desenvolvida pela cultura humana. 2º) Qual o problema central levantado pelo autor?
Considerando que o autor questiona, problematiza o seu mundo, trata-se de verificar a pergunta central levantada pelo texto em estudo.3º) Diante do problema levantado, qual a posição assumida pelo autor?
O autor, a partir do questionamento, apresenta uma resposta, que se constitui no seu modo de encarar o problema levantado, o seu ponto de vista.

4º) Quais os argumentos apresentados que justificam a posição assumida pelo autor?
É necessário apontar todos os argumentos apresentados, as idéias que confirmam a tese, a posição do autor diante do problema levantado.5º) Quais os argumentos secundários apresentados pelo autor? Além dos argumentos centrais, os autores podem desenvolver outros que se .constituem em reforço das justificativas apresentadas. A partir deste trabalho é possível expressar, traduzir a compreensão das idéias do autor através da elaboração do Resumo ou Fichamento, no qual o estudante elabora uma relação ( com o seu próprio vocabulário) apresentando os principais momentos do texto. O estudo de textos, na perspectiva aqui desenvolvida, exige como condição prévia este “ouvir” o autor, mas este trabalho só se realiza plenamente no processo de diálogo, na interpretação, que possibilita o confronto (encontro histórico) entre autor-leitor, mediatizados pela obra. É o momento mais importante do estudo, pois trata-se de “ir além ” do texto, de refletir sobre a perspectiva abordada pelo autor, de verificar a contribuição da mesma para o aprofundamento do assunto e compreensão da realidade. Partindo da concepção aqui apresentada sobre o significado do texto enquanto obra humana, é o momento do leitor levantar as suas questões para o texto, as suas angústias. Trata-se de reconstruir o texto a partir de sua própria condição de ser-no-mundo, de desenvolver a “sua leitura” do mundo, de suas preocupações, de seus questionamentos a partir de suas experiências, que na maior parte das vezes não coincidem com as do autor. É necessário trabalhar profundamente com os argumentos apresentados, descobrindo os pressupostos ( históricos, ideológicos, epistemológicos) neles presentes, confrontando-os com outras posições. Daí a necessidade da leitura de outros textos sobre o tema, de outras abordagens, de outros pontos de vista. Nesta perspectiva, o estudo de textos teóricos exige disciplina, rigor, seriedade, condições conquistadas no próprio processo de desenvolvimento teórico pessoal, na atividade constante de busca que deve estar presente no cotidiano da vida de todos aqueles que pretendem deixar a “sua marca” (por mínima que seja) na História.

FASES DA PESQUISA BIBLIOGRÁFICA

Uma pesquisa bibliográfica pode ser desenvolvida como um trabalho em si mesma ou constituir-se numa etapa de elaboração de monografias, dissertações, etc.
Enquanto trabalho autônomo, a pesquisa bibliográfica compreende várias fases, que vão da escolha do tema à redação final.
De modo geral, essas fases apresentam algumas semelhanças como as da elaboração dos trabalhos de graduação.

1. Escolha e delimitação do tema
A escolha do tema deve ser feita segundo alguns critérios. Antes de mais nada pesquisar a acessibilidade a uma bibliografia sobre o assunto, pois todo trabalho universitário baseia-se, principalmente, na pesquisa bibliográfica. Outros requisitos importantes são a relevância, a exequibilidade, isto é, a possibilidade de desenvolver bem o assunto, dentro dos prazos estipulados, e a adaptabilidade em relação aos conhecimentos do autor.
Escolhido o tema, faz-se necessário delimitá-lo, ou seja, definir sua extensão e profundidade, o tipo de abordagem.
É importante que os objetivos sejam claramente estabelecidos a fim de que as fases posteriores da pesquisa se processem de maneira satisfatória. Após essa definição, convém definir um plano de trabalho para orientar os procedimentos seguintes. Esse plano é provisório e passa por reformulações sucessivas. Deve ser razoavelmente elaborado quando se iniciar o trabalho de confecção de fichas.

2. A coleta de dados
De posse do tema, deve-se procurar na biblioteca, através de fichários, catálogos, abstracts, uma bibliografia sobre o assunto, que fornecerá os dados essenciais para a elaboração do trabalho.
Selecionadas as obras que poderão ser úteis para o desenvolvimento do assunto, procede-se, em seguida, à localização das informações necessárias.

3. Localização das informações
Tendo em mãos uma lista de obras identificadas como fonte prováveis para determinado assunto, procura-se localizar as informações úteis, através das leituras:
· Leitura prévia ou pré-leitura: procura-se o índice ou sumário, lê-se o prefácio, a contracapa, as orelhas do livro, os títulos e subtítulos, pesquisando-se a existência das informações desejadas. Através dessa primeira leitura faz-se uma seleção das obras que serão examinadas mais detidamente;
· Leitura seletiva: o objetivo desta leitura é verificar, mais atentamente, as obras que contêm informações úteis para o trabalho. Faz-se uma leitura mais detida dos títulos, subtítulos e do conteúdo das partes e capítulos, procedendo-se, assim, a uma nova seleção.
· Leitura crítica/analítica: agora a leitura deve objetivar a intelecção do texto, a apreensão do seu conteúdo, que será submetido à análise e à interpretação;
· Leitura interpretativa: entendido e analisado o texto, procura-se estabelecer relações, confrontar idéias, refutar ou confirmar opiniões.

Caso seja necessário ampliar o levantamento bibliográfico, deve-se procurar na bibliografia de cada obra, nas rodapé, nas referências bibliográficas, a indicação de outras obras e autores que poderão ser consultados.
1. Documentação dos dados: anotações e fichamento

As leituras realizadas numa pesquisa bibliográfica devem ser registradas, documentadas, através de anotações. As anotações tornam-se mais acessíveis, funcionais, se forem feitas em fichas.
Fichar é transcrever anotações em fichas, para fins de estudo ou pesquisa.
A vantagem de se utilizar o método de fichamento para a documentação dos dados está na possibilidade de obter-se a informação exata, na hora necessária. Além disso, pela facilidade do manuseio, remoção, renovação ou acréscimo de informações, o uso de fichas é indispensável na tarefa de documentação bibliográfica.
As fichas ocupam pouco espaço, podem ser facilmente transportadas, possibilitam a ordenação do material relativo a um tema, facilitando o estudo e a elaboração de trabalhos.
Elas se prestam a vários tipos de anotações:
· fichas de indicação bibliográfica (autor, obra, assunto): seguem às normas da ABNT- o conjunto de elementos constantes da bibliografia como indicações bibliográficas, são as seguintes: autor, título, número da edição, local de publicação, editora, data de publicação.
· de transcrições, para citações: trechos selecionados de autores que poderão ser usados como citações no trabalho ou servir para destacar idéias fundamentais de determinados autores.
· de apreciação: anotações a respeito das obras, no que se refere a seu conteúdo ou estabelecer comparações com outras da mesma área. Anotam-se críticas, comentários e opiniões sobre o que se leu.
· de esquemas: podem referir-se a resumo de capítulos ou de obras, quanto a planos de trabalho.
· de resumo: os resumos podem ser descritivos (aponta as partes principais) ou informativos (dispensa a leitura do texto original), dependendo da sua finalidade.
· de idéias sugeridas pelas leituras etc.: idéias para a realização de trabalhos ou para complementar um tipo de raciocínio ou de exemplificação no trabalho. (idéias “cometa”)

Não basta anotar em fichas, é preciso saber usá-las e organizá-las, para que o método de fichamento cumpra suas finalidades.
Toda ficha deve Ter indicações precisas a respeito de seu conteúdo e, muitas vezes, de suas finalidades. Essas indicações começam pelo cabeçalho, que especifica o tema ou assunto ou ainda a finalidade do conteúdo fichado. (facilita a consulta e manuseio da ficha) Em seguida, anotam-se as indicações bibliográficas, ou seja, autor, obra, local de impressão, editora, data e, se for o caso, o capítulo ou as páginas da obra em questão. Esta é uma anotação necessária e deve ser repetida no alto de todas as fichas, se o trabalho consta de várias. O corpo da ficha refere-se a seu conteúdo: esquema, resumo, citação, etc.
Quando o trabalho (resumo, esboço, esquema) exige certo número de fichas, torna-se necessário numerá-las, não só por questão de ordem, mas também para prevenir surpresas desagradáveis.
Um ponto muito importante no que diz respeito às fichas é nunca misturar assuntos ou autores. Cada ficha deve conter assunto relativo a um autor.

ANDRADE, Maria Margarida de. Introdução à Metodologia do trabalho científico. 2 ed. São Paulo: Atlas, 1997.

TÉCNICAS PARA A ELABORAÇÃO DOS TRABALHOS DE GRADUAÇÃO

1. Técnicas de sublinhar para esquematizar e resumir
Sublinhar é a técnica indispensável não só para elaborar esquemas e resumos, mas também para ressaltar as idéias importantes de um texto, com as finalidades de estudo, revisão ou memorização do assunto ou mesmo para utilizar em citações. O requisito fundamental para aplicar a técnica de sublinhar é a compreensão do assunto, pois este é o único processo que possibilita a identificação das idéias principais e secundárias, permitindo fazer a seleção do que é indispensável e do que pode ser omitido, sem prejuízo do entendimento global do texto.Há, porém, certas normas que devem ser obedecidas, para que a técnica de sublinhar produza resultados eficazes.Não se deve sublinhar parágrafos ou frases inteiras, mas apenas palavras-chave, palavras nocionais ou, quando muito, grupos de palavras. Isto porque, ao sublinhar uma frase inteira, além de sobrecarregar a memória e o aspecto visual, corre-se o risco de, ao resumir, reproduzir-se as frases do autor, sem evidenciar as idéias principais, visto que o resumo dever ser uma condensação de idéias, não de frases ou palavras.Deduz-se daí que a preocupação de usar o vocabulário próprio ou o vocabulário do autor é improcedente, pois não importam apenas as palavras, não se resumem apenas as palavras, mas as idéias contidas no texto.A técnica de sublinhar pode ser desenvolvida a partir dos seguintes procedimentos:
a) leitura integral do texto, para tomada de contato;
b) esclarecimento de dúvidas do vocabulário, termos técnicos e outras;
c) releitura do texto, para identificar as idéias principais;
d) ler e sublinhar, em cada parágrafo, as palavras que contém a idéia-núcleo e os detalhes mais importantes;
e) assinalar com uma linha vertical, à margem do texto, os tópicos mais importantes;
f) assinalar, à margem do texto, com um ponto de interrogação, os casos de discordâncias, as passagens obscuras, os argumentos discutíveis;
g) ler o que foi sublinhado, para verificar se há sentido;
h) reconstruir o texto, em forma de esquema ou de resumo, tomando as palavras sublinhadas como base.

ELABORAÇÃO DE ESQUEMAS

O esquema corresponde, grosso modo, a uma radiografia do texto, pois nela aparece apenas o “esqueleto”, ou seja, as palavras-chave, sem necessidade de se apresentar frases redigidas. Utiliza-se o esquema como trabalho preparatório do resumo; para explicar, mais concretamente, determinadas idéias ou para memorizar mais facilmente o conteúdo integral de um texto.

Para elaborar o esquema usam-se setas, linhas retas ou curvas, círculos, colchetes, chaves, símbolos diversos, prevalecendo o gosto pessoal do autor.

Um esquema pode ser montado em linha vertical ou horizontal, pois o importante é que nele apareçam as palavras que contêm as idéias principais, de forma clara, compreensível. As setas, por exemplo, são usadas quando há relação entre a palavra (idéia) do ponto de partida e as palavras (idéias) que são apontadas. Chaves são usadas para ordenar diversos itens etc.

ESQUEMA

CARACTERÍSTICAS DE EM ESQUEMA ÚTIL

1. Flexibilidade : o esquema deve adaptar-se à realidade e não esta ao esquema.
2. Fidelidade ao original : esquematizar não é deturpar, mas sintetizar.
3. Estrutura lógica do assunto: organiza-se pelo esquema a relação da idéia importante e seu desenvolvimento.
4. Adequação ao assunto estudado: mesmo que funcionalidade.
5. Utilidade de emprego: o esquema tem por objetivo auxiliar a captação do conjunto e servir para comunicar algo.
6. Cunho Pessoal: o esquema traduz atitudes e modo de agir de cada um – varia de pessoa para pessoa” ( SALOMON, 1977: 88).

Exemplo de parágrafo esquematizado: “São quatro as atividades principais dos especialistas em comunicação: detecção prévia do meio ambiente, correlação das partes da sociedade na reação a esse meio, transmissão da herança social de uma geração para a seguinte e entretenimento. A detecção prévia consiste na coleta e distribuição de informações sobre os acontecimentos do meio ambiente, tanto fora como dentro de qualquer sociedade particular. Até certo ponto, isso corresponde ao que é conhecido como manipulação de notícias. Os atos de correlação, aqui, incluem a interpretação a interpretação das informações sobre o meio ambiente e a orientação da conduta em reação a esses acontecimentos. Em geral, essa atividade é popularmente classificada como editorial, ou propaganda. A transmissão de cultura se faz através da comunicação das informações, dos valores e normas sociais de uma geração a outra ou de membros de um grupo a outros recém-chegados. Comumente, é identificada como atividade educacional. Por fim, o entretenimento compreende os atos comunicativos com intenção de distração, sem qualquer preocupação com os efeitos instrumentais que eles possam ter ” (Wright, apud SOARES & CAMPOS, 1978:120).

Uma das maneiras possíveis de esquematizar o parágrafo anterior é a seguinte;

Atividades dos especialistas em comunicação:

· detecção do meio ambiente ___________ coleta e distribuição de informações

= notícias

· correlação das partes da sociedade/ __________ interpretação das informações/ reações a esse meio

= editorial/propaganda

· transmissão de cultura ___________ comunicação das informações

= atividade educacional

· entretenimento _______________ atos comunicativos

= distração

Tomando-se por base as palavras sublinhadas que compõem o esquema, elabora-se um resumo do texto. A redação do resumo consiste em organizar frases com as palavras do esquema:

São atividades dos especialistas em comunicação: detecção prévia do meio ambiente, que consiste na coleta e distribuição das informações, ou manipulação de notícias. Correlação das partes da sociedade na reação ao meio, que inclui a interpretação das informações, pelo editorial e propaganda. A transmissão da cultura, que se faz através da comunicação das informações, identificada como atividade educacional. O entretenimento, que se realiza pelos atos comunicativos, e que procura apenas a distração.

REDAÇÃO DE RESUMOS DE LIVROS

ANDRADE, Maria Margarida. Técnica para a elaboração dos trabalhos de graduação. In:
Introdução à metodologia do trabalho científico. 2 ed. São Paulo: Atlas, 1997, p. 35-6.

O resumo de textos mais longos ou de livros inteiros, evidentemente, não poderá ser feito parágrafo por parágrafo, ou mesmo capítulo por capítulo, a partir do que foi sublinhado. Neste caso, o aluno deve adotar os seguintes procedimentos:

a) leitura integral do texto para conhecimento do assunto;
b) aplicar a técnica de sublinhar, para ressaltar as idéias importantes e os detalhes relevantes, em cada capítulo;
c) reestruturar o plano de redação do autor, valendo-se para isto, do índice ou sumário, isto é, identificar, pelo sumário, as principais PARTES do livro; em cada parte, os CAPÍTULOS, os títulos e subtítulos. De posse desses elementos, elaborar um plano ou esquema de redação do resumo;
d) tomar por base o esquema ou plano de redação, para fazer um rascunho, resumindo por capítulos ou por partes;
e) concluído o rascunho, fazer uma leitura, para verificar se há possibilidade de resumir mais, ou se não houve omissão de algum elemento importante. Refazer a redação, com as alterações necessárias, e transcrever em fichas, segundo as normas de fichamentos.

Nesse tipo de resumo, a técnica de sublinhar é útil para ressaltar as idéias principais do texto, mas, como a redação não pode ser feita a partir do que foi sublinhado, é preciso sintetizar, procurar no sublinhado apenas o indispensável à compreensão global do assunto.

Nem sempre há necessidade de manter todos os títulos e subtítulos; a natureza da obra, do processo do raciocínio do autor e de sua forma de argumentação é que apontarão a necessidade de se conservar ou não a divisão do livro em partes e capítulos.

É indispensável considerar o resumo como uma recriação do texto, uma nova elaboração, isto é, uma nova forma de redação que utiliza as idéias do original.

Segundo ANDRADE (1992:53), o resumo bem elaborado deve obedecer aos seguintes itens:
1. apresentar, de maneira sucinta, o assunto da obra;
2. não apresentar juízos críticos ou comentários pessoais;
3. respeitar a ordem das idéias e fatos apresentados;
4. empregar linguagem clara e objetiva;
5. evitar a transcrição de frases do original;
6. apontar as conclusões do autor;
7. dispensar a consulta ao original para a compreensão do assunto.

In: ANDRADE, Maria Margarida. Introdução à Metodologia do Trabalho Científico. 2 ed.
São Paulo: Atlas, 1997.

O RELATÓRIO

Relatar é basicamente “contar o que se observou”. É tipicamente o primeiro texto produzido após uma pesquisa de campo ou de laboratório. O relatório é por natureza descritivo, podendo também constituir um trabalho de conclusão de curso, após o estágio.
As partes essenciais de um relatório são:

1. Introdução: descreve-se a importância ou relevância (social, científica ou acadêmica) do trabalho, objetivos, as relações com o contexto social. Pode-se também elaborar um histórico sucinto da área de atuação

2. Desenvolvimento

2.1. Referencial teórico: é o texto resultante de levantamento bibliográfico, de qualquer extensão, que indica ao leitor o tratamento científico atual do tema/problema. Inclui definição de conceitos, a menção de trabalhos já realizados a respeito do assunto, a teoria que dá sustentação ao trabalho realizado.

2.1. Metodologia: faz-se a descrição detalhada dos procedimentos desenvolvidos no estágio, além dos recursos humanos e materiais envolvidos

2.2. Apresentação das atividades desenvolvidas/resultados/: Relatam-se as atividades desenvolvidas, expondo os resultados obtidos e ordenados pelos objetivos do trabalho. Caso queira ressaltar normalmente os aspectos quantitativos, é comum a utilização abundante de gráficos, tabelas que ilustrem esses aspectos.

3. Conclusão: (Sugestões/ recomendações) devem constar, de forma sintética, os elementos desenvolvidos no decorrer do corpo do trabalho Conclui-se comparando esses dados ao objetivo que norteou o estágio, estabelecendo-se o quanto foi conseguido em relação ao objetivo proposto.

4. Bibliografia: conforme as normas da ABNT

5. Apêndices e Anexos: documentos como: programas, fotografias, gráficos e tudo o que se considera importante. (apêndice- documento elaborado pelo próprio autor/ anexo – documento não elaborado pelo próprio autor)

ANDRADE, Maria Margarida de. Introdução à Metodologia do trabalho científico. 2 ed. São Paulo: Atlas, 1997.
SANTOS, Raimundo Antônio dos. Metodologia Científica – a construção do conhecimento. 4. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.

A RESENHA

Resenha – tipo de resumo crítico, contudo, mais abrangente: permite comentários e opiniões, inclui julgamentos de valor, comparações com outras obras da mesma área e avaliação da relevância da obra com relação às outras do mesmo. (Andrade)
Resenha- É talvez, o nível mais elementar de pesquisa científica, e caracteriza-se apenas como pesquisa exploratrória; pois, embora possa conter uma crítica, o texto base já está pronto. É, também, excelente exercício inicial de autonomia intelectual, uma vez que o exame de obras já prontas oportuniza treinamento de compreensão e crítica, além do contato mais aproximado com bons autores e com o pensamento já elaborado, o que, para o iniciante, servirá de modelo interessante de produção científica. (Santos)

1. Identificação da obra - autor(es), título (subtítulo), imprenta (local de edição, editora, data),
número de páginas, ilustrações (tabelas, gráficos, fotos, etc.).

2. Credenciais do autor- formação, publicações, atividades desenvolvidas na área.

3. Conhecimento - resumo detalhado das idéias principais, assunto da obra, forma como foi abordado.

4. Conclusão do autor – localização e breve explicação das conclusões do autor.

5. Quadro de referências do autor – teoria que serviu de embasamento, método utilizado.

6. Apreciação
a . Julgamento da obra: autor em relação às correntes científicas, filosóficas e culturais/ circunstâncias culturais, sociais, econômicas, históricas.
b . Mérito da obra: contribuição / idéias verdadeiras, originais, criativas/ conhecimentos novos, amplos.
c . Estilo: conciso, objetivo, simples/ Claro, preciso, coerente.
d . Forma: lógica, sistematizada/ originalidade e equilíbrio na disposição das partes.
e . Indicação da obra: grande público, especialistas, estudantes.

ANDRADE, Maria Margarida de. Como elaborar trabalhos de pós-graduação. São Paulo: Atlas, 1998.
SANTOS, Raimundo Antônio dos. Metodologia Científica – a construção do conhecimento. 4. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.

FICHAMENTO

1. FICHA DE CITAÇÃO - É que a contém a transcrição fiel, a cópia de trechos ou frases da obra consultada. Normalmente citam - se as frases mestras, porque estas expressam a idéia central do texto ou do parágrafo. Neste caso, trata-se da citação chamada textual ou formal, caracterizada no texto, dentre outros meios, pelo uso das aspas. Salvador recomenda critério e moderação nas citações, ao afirmar que uma citação só se faz, "quando autor expressa uma idéia de forma tão concisa e clara que seria impossível expressá-la de modo melhor ", sendo conveniente vir acompanhada ou precedida, no texto, do resumo da idéia , como condição para não deturpar o pensamento fiel do autor.

A expansão do latim Conseqüências... 4.1

FARIA, E. História externa do latim. In: ____. Gramática Superior da Língua Latina.
Rio de Janeiro: Acadêmica, 1958. p. 6 - 7.

"O relato, segundo a tradição, dos primeiros tempos de Roma é positivamente lendário. Deles, porém, a arqueologia e o estudo das instituições romanas nos permitem uma visão, sem dúvida fragmentária e imperfeita, mas em compensação muito mais verídica. Assim, na judiciosa expressão de L. Homo, hoje, ‘indubitavelmente sabemos pouco, mas começamos a sabê-lo bem’. "

2. FICHA DE RESUMO - É a que contém uma paráfrase do trecho lido, isto é, a transcrição das idéias do autor com palavras próprias. O resumo é uma forma de citação, chamada citação livre ou conceitual, e por isso deve vir precedido ou seguido, no texto, da referência bibliográfica. O resumo de cada tópico ou parágrafo e a sua correspondente anotação supõem a compreensão do texto inteiro e a adequação ao problema que se quer resolver. Pode-se fazer uma reprodução livre do trecho lido ou se pode acompanhar a mesma linha estrutural do texto. Deste modo, um resumo pode ser do tipo esboço ou do tipo sumário.
Exemplo de ficha de resumo tipo esboço

A expansão do latim Por que estudar o latim 4.2

NÓBREGA, V. L. O latim para as profissões liberais. In: ___. Metodologia do Latim.
2.ed. Rio de Janeiro: Acadêmica, 1962. p. 47.

Os conhecimentos do latim são sempre úteis a qualquer profissão liberal:
a) ao jurista permitem acesso ao Direito Romano e à linguagem jurídica;
b) ao médico fornecem a nomenclatura médica;
c) aos professores de humanidades permitem acesso aos autores clássicos;
d) aos engenheiros e arquitetos traduzem os ensinamentos de varrão, Plínio e Vitrúvio.

Exemplo de ficha de resumo tipo sumário:

A expansão do latim Por que estudar o latim 4.2

NÓBREGA, V. L. O latim para as profissões liberais. In: ____. Metodologia do Latim.
2. ed. Rio de Janeiro: Acadêmica, 1962. p. 47.

Os estudos de latim serão sempre úteis, qualquer que seja a profissão que o estudo venha a seguir: o jurista, o médico, os professores, os agrônomos, engenheiros e arquitetos terão no latim, cada um a seu modo, o melhor meio de facilitar o seu estudo ou aprofundamento da profissão.

1. FICHA ANALÍTICA - É a que contém comentários, análises, críticas, anotações pessoais sugeridas pela leitura. Como passo preparatório para a redação, esta ficha tem especial importância, porque, ao fazê-la, o leitor exercita a reflexão e registra as próprias impressões a respeito da questão em estudo.

A expansão do latim Por que estudar o latim 4.2

NÓBREGA, V. L. O latim para as profissões liberais. In: ____. Metodologia do
Latim. 2. ed. Rio de Janeiro: Acadêmica, 1962. p. 47.

A posição Adotada por Nóbrega em relação à importância do latim para as diversas profissões liberais supõe que esta língua seja muito bem ensinada, de modo a dar aos profissionais competência para o desempenho cultural. Como o latim vem sendo mal ensinado, a sua utilidade fica prejudicada ou diminuída.

Fases da Pesquisa Bibliográfica
¨ Escolha do tema: relevante, aplicável, adaptado à realidade preocupação básica a bibliografia.
¨ Delimitação do assunto: por limites - abrangência, profundidade e extensão do assunto.
¨ Pesquisa bibliográfica: leitura e fichamentos
¨ Seleção do material coletado
a) Leitura prévia e de contato - índice, orelha de livro, prefácio
b) Leitura seletiva - ler marcando o que chama mais atenção
c) Leitura crítica/analítica - leitura mais atenta com análise
d) Leitura interpretativa - confronto de idéias - reelaboração pessoal
Planejamento de Trabalho inclui introdução, desenvolvimento e conclusão.
Introdução: o que será abordado em linhas gerais.
Desenvolvimento: mais específico - idéias que fundamentará a argumentação, isto é alinhar argumentação pró e contra, citações de obras consultadas - ordem dos fatos.
Conclusão: decorrência da argumentação - retomada da introdução.
Parte referencial - sinopse - resumo do livro.
Bibliografia

TRABALHOS CIENTÍFICOS
“Trabalhos científicos são escritos que resultam de pesquisas científicas e também, em sentido largo, de pesquisas didáticas.” (SALVADOR, 1977: 11)
1. Trabalhos de síntese – sinopses e resumos

· Sinopses – (em inglês, synopsis ou summary; em francês, résumé d’auteur): indicam-se o tema ou assunto da obra e suas partes principais. Trata-se de um resumo bem curto, elaborado apenas pelo autor da obra ou por seus editores. Ex.:
“Ensaios de acumuladores elétricos do tipo ácido-chumbo.
João William MEREGE
Definição dos termos usados, de acordo com as especificações da ABNT. Aparelhos usados e tratamento prévio necessário ao êxito dos ensaios. Fases dos ensaios parciais: determinação da tensão final de carga, da f. e m., da capacidade em A-h e W-h, dos rendimentos. Gráficos e tabelas dos resultados obtidos. Diferenças entre os métodos da S.A.E. e da ABNT.”

Segundo as normas da ABNT (NBR 6028), os resumos são classificados pela extensão e grau de complexidade das informações que oferecem em:
· Resumo indicativo ou descritivo –nesse tipo de resumo descrevem-se os principais tópicos do texto original, e indicam-se sucintamente seus conteúdos.
· Resumo informativo ou analítico – é o tipo de resumo que reduz o texto a 1/3 ou 1/4 do original, abolindo-se gráficos, citações, exemplificações abundantes, mantendo-se, porém, as idéias principais. Não são permitidas as opiniões pessoais do autor do resumo.
· Resumo informativo/indicativo – reúne as características dos dois anteriores;

Com base na bibliografia de Documentação e Metodologia Científica:
· Resumo crítico – condensação do texto original a 1/3 ou ¼ de sua extensão, mantendo as idéias principais; admite opiniões e comentários do autor do resumo;
· Resenha – tipo de resumo crítico, contudo, mais abrangente: permite comentários e opiniões, inclui julgamentos de valor, comparações com outras obras da mesma área e avaliação da relevância da obra com relação às outras do mesmo gênero.

1. Resenha crítica –“apresentação do conteúdo de uma obra, acompanhada de uma avaliação crítica”.
“Uma resenha pode ser informativa, limitando-se a expor o conteúdo do texto resenhado com a maior objetividade possível” (SEVERINO, 1985: 181).
A resenha deve resumir as idéias da obra, avaliar as informações nela contidas e
a forma como foram expostas e justificar a avaliação realizada.”
2. Trabalhos de divulgação científica – notas ou comunicações científicas; artigos; memória científica.

Artigo – trabalho científico completo, cuja extensão não é suficiente para compor um livro. (Geralmente destinado a uma publicação periódica)

Memória científica –
Memória Científica Recapitulativa : apresenta todos os conhecimentos referentes a um assunto, num conjunto completo e sistemático. (final de graduação);Memória Científica Original – ou Tese (final de pós-graduação)Divulgação científica – processo de transmissão de conhecimentos ao público geral ou particular.Papers – é o texto escrito de uma comunicação oral. (normas dos artigos científicos)Comunicação Científica – uma modalidade de trabalho apresentada oralmente em congressos, simpósios e outros eventos científicos. Eventos científicos: Simpósio – Duas ou mais pessoas expõem um tema de sua especialidade – cada um apresenta uma parte ou focaliza-o de pontos de vista diferentes, com a participação do auditório;Mesa redonda – reunião de especialistas que sustentam posições divergentes e mesmo opostas a respeito de um tema. (precisar informações e fornecer esclarecimentos);Painel – reunião de vários especialistas que vão expor suas idéias sobre determinado assunto, de maneira informal e dialogada. (proporcionar um conhecimento mais aprofundado de um tema – participação do auditório)
3. Relatórios e informes científicos – todos os escritos científicos – Um tipo de trabalho que compreende descrição do planejamento, formulação de hipóteses, apresentação dos instrumentos de pesquisa, dos procedimentos adotados, dos dados obtidos, dos resultados e conclusões.
Informe científico – dá notícia dos resultados obtidos em uma pesquisa, as descobertas feitas pelo pesquisador ou os primeiros resultados de uma pesquisa em curso.
Relatório – “descrição objetiva de fatos, acontecimentos ou atividades, seguida de uma análise rigorosa, com o objetivo de tirar conclusões ou tomar decisões” (SALVADOR, 1977: 27) Partes : folha de rosto, sumário, introdução, desenvolvimento, conclusão e bibliografia.
4. Trabalhos monográficos – referem-se aos trabalhos específicos dos cursos de pós-graduação: monografia, ensaio, dissertação e tese.

Ensaio – uma exposição bem desenvolvida, objetiva, discursiva e concludente. Trabalho livre, pessoal, que não requer domínio das técnicas de pesquisa nem a utilização de aparato técnico, mas exige do pesquisador ampla cultura, maturidade intelectual e não aspectos das normas nacionais e internacionais de padronização

Fonte: http://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:A6wwE_TczRcJ:www.facape.br/delza/mc/Metodologia_Cientifica_-_prof_Delza.doc+o+que+%C3%A9+texto%3F+Furlan+In+Cec%C3%ADlia&hl=pt-BR&gl=br&pid=bl&srcid=ADGEESg5QSNh_F498k73ORg_79J3Vq4KXjB2Dd7qq9wbHdAnwr7xAJReeQSAkvBSgfGKmPgKBuqjZni967bQNa248R8TAPKFKd3O1y0CQZz_65boNh23psIGGRQaqQXGwZA-MW3RpjYA&sig=AHIEtbSE6llQFgpGEErhdLMsZAQidgCMLw

Ver também:
http://www.firb.br/abntmonograf.htm

http://humanas.unifesp.br/novo/images/documentos/normaliza2010.pdf

O que me Ford

2011-05-16T12:32:00.003-03:00

Eu, repetitivo, peça deslizante em contínuo processo nessa esteira (de desventuras) em série. Auto-imóvel, auto-replicante, auto-insuficiente, auto-mático.
Produto auto-destrutivo, em intervalos regulares de 5 em 5 minutos.
Acabado, longe se estar pronto.

Dormente

2011-05-06T06:00:00.003-03:00

São seis da manhã
E eu ainda acordado
Já faz três anos.

Novas caricas II.

2011-03-18T03:48:00.005-03:00

VOCÊ e sua turma na camiseta de Formandos 2011!!!

2011-03-16T01:07:00.001-03:00

Olá! Sou Marquesaleixo artista plástico de Santos - SP e trabalho com a arte da caricatura para camisetas de formatura! O valor da arte é de apenas R$ 10,00 por caricatura, sem nenhum custo adicional para a montagem de toda a turma.

Como faço?

Um/a único/a responsável deve ser eleito/a para cuidar de todos os detalhes, desde a cobrança dos alunos até a entrega do material. Se for você, sua caricatura sairá na faixa, visto que terá trabalho a fazer.
Ao enviar as fotos dos formandos, já com todos os detalhes (estilo de roupa, características no corpo, adornos, objetos nas mãos, etc.) o/a responsável deverá realizar o depósito referente a metade do valor do pedido, o que pode ser feito pessoalmente ou via depósito bancário. As fotos (uma de rosto e uma de corpo inteiro) devem ter uma boa definição de modo que se possam ver bem os detalhes do rosto.
Você receberá então o arquivo com o desenho da sala inteira, com marca d’água e mostrará para que todos vejam como ficou.
Após a aprovação da arte, deverá efetuar o pagamento do restante do valor e receberá o arquivo final, mais as caricaturas de cada um para imprimir, colocar no Orkut, MSN, etc. Todo mundo vai vibrar com uma caricatura como a sua!
Por fim, é só pesquisar uma estamparia perto de casa e você terá as camisetas personalizadas da sua formatura por um preço muito menor!! O que está esperando?

Confira quem já saiu da escola devidamente caricaturado!
http://marquesaleixo.blogspot.com/2009_10_22_archive.html

Atenção: Excepcionalmente, se TODOS os integrantes quiserem aparecer de corpo inteiro, o valor ficará em R$15,00 por pessoa desenhada.
Se houver alguém que a turma concorde que não ficou parecido, a caricatura será refeita sem nenhum custo mediante o envio de novas fotos. No caso de outras alterações posteriores, será cobrado o valor extra de R$ 10,00 cada uma. Vale lembrar que as alterações levam TEMPO e cabe ao/à representante discernimento e objetividade quanto ao que deve ser mudado.

Dúvidas/ Contato:
Marquesaleixo – tel.: (13) 9606-1892/ (11) 2303-8713.
Email: marquesaleixo@yahoo.com.br
Orkut: Marquesaleixo Retratista

Uma formatura inesquecível e um ótimo 2011!

Iscola

2011-03-08T20:58:00.020-03:00

Uóóóóóóóóóóóóóóóóóóóóóóó´...

Füsics

A mente é uma lente. Distorce tudo o que vê.
Eu, por exemplo, sou uma imagem dilatada de mim mesmo.
Na minha mente, lente.
Às vezes sou microscópico, às vezes estou invertido.
Tem horas que sou um astro, cáustico Sol, me cego. Mas sigo.
Formiga correndo e gritando, mãos à cabeça. Folha seca queimando.
Nem sempre sou de ver gente. Às vezes sou convertido.
Às vezes sou divergente, por vezes sôo divertido.
A mente é uma lente.
Lente, mente...
Observatório, sigo obeliscando o céu, vácuo leitoso.
Abrolho.
Falo ópio.
Falo e dois olhos, engraçado, um de cada lado. Bilário.
Luneta, labuta, lorota, bengala, biruta, buceta...
Mandem assoar as trombetas.
Acabou a porra da aula.

Recreio (ou Passatempo).
Depois do lanche soa um Novo Signal. Confluo.

Portuguística

Absirvo incerto, o.b.sorvente.
O.b.serto, absorvido, quando o o.b.cessivo o.b.jecto inserto
o.b.soluto, absurdamente abcessa, passa paraplegicamente dá duas voltas no ar e cai ao pé da letra.
O verso é repetido 44 vezes.

Ah, e respondendo aa sua pergunta: Não! 'Desafeto' não é sinônimo de aborto!
Que tremendo absorto!
Aghora uma redação.

Professora o tema é livre?

Sempre livre.
Em vermelho, não se esqueçam.
Pra entregar dia 28.

Uóóóóóóóóóóóóóóóóóóóóóóóóó

Divinity

Nome, número e série.
Dois pontos. Cabeçolho. Paraglider.

Caralho, Zarolho, hoje tem prova de Gião, cê leu?

Lê Gião? Li e reli.

Passa a dois!

In Zeus we truste. Baal seja louvado. Viva Baalaustre!

mmm...

Passaquatro!

Affe, Cesar!

Moisés teve um dejavé?

É.

mm...
Era Alexandre, o Imperador, que enchia o clássico estádio do Coliseu?

Hein?

Isso está nietszchidamente confuncio.

Se a Zaratustra ser vil...

Uóóóóóóóóóóóóóóóóóóóóóó...

Ai, que aula é agora?

mmm, dechamiveeeeeeeeeer... Gestação gemelar monozigótica. Aula dupla.

PQnosP!

Declaração para o meu cu

2011-03-06T15:47:00.007-03:00

Não é o único cu que eu tenho, é verdade, mas pense num cu firmeza!
É verdade que de vez em quando faz umas bostas mas, quando se precisa mesmo ele está sempre lá, na retaguarda, segurando pra merda não vazar. Discrição é uma qualidade sua.
Por isso, no meu cu ninguém mete o pau. (Não na minha frente!)
Além disso, meu cu é engraçado demais!
No final das contas o que eu queria dizer mesmo é que, embora meu cu esteja ficando mais velho, mais experiente, mais ajustado, mais centrado (só um pouco relaxado) e com os cabelos brancos, eu gosto do meu cu de qualquer jeito.
Meu cu hoje faz aniversário, tem festa. Tomará banho, ficará cheiroso e se entupirá de linguiça.
Parabéns meu cu, você é especial! Te admiro embora não o veja com freqüência.
Espero que possamos, juntos, romper ainda muitos anos (eu disse anos).
Um abraço.
Seu cunhado.

Preciosidade.

2011-03-05T04:43:00.002-03:00

Porque o mundo em que vivemos é sobremaneira perverso, horrível, é vital e inestimável alguma beleza.

Novas caricas.

2011-03-05T03:19:00.006-03:00

Be linda. Be lesa.

2011-02-25T01:42:00.007-03:00

(Fonte: Edwheler Deviant Art Gallery: http://edwheeler.deviantart.com/gallery/)

A beleza nasce do escroto.
(Ou pelo menos metade dela...)
Gozado, como isso ainda não me tinha vindo à cabeça antes?

"Homi(ni) hum(an)us est"*

2011-02-25T00:43:00.012-03:00

Esse fragmento de um pergaminho antigo foi encontrado nas ruínas de uma lendária e sábia (i. e., extinta) civilização. Seu conteúdo é ambíguo e tem recebido ao longo dos séculos (dos séculos) e pelas mais variadas autoridades intelectuais (e nem tão intelectuais assim) diversas interpretações . Eis algumas delas:

"Dos homens (menos) Hum (a) é culpado de."
(Google Tradutor)
Parece ser a essa máxima que reage o apóstolo Paulo quando em Rm, 3. 10, afirma: "Como está escrito: Não há um justo, nem um sequer" (citando Ecl 7, 20). Por essa razão a versão do Google Tradutor não tem muitos defensores. Atualmente, contudo, circulam boatos de que, caindo este do cavalo, mude de nome para 'Doogle' e arrebanhe assim mais adeptos. Aguardamos confirmação.

"O ser humano é puro pó"
(Keith Richards)

"Cachorro? Que cachorro o quê! Eu não sou cachorro não!"
(Reencarnação mirim de Waldick Soriano).

"O ser humano é um cu!"
(William Burroughs)

S(ysteme) A(utoimmune) D(isease)

2011-02-25T00:40:00.003-03:00

Cerebrum homini lupus.
Es fera cingular temporalis.

Breve diálogo de meus sobrinhos (2):

2011-02-25T00:27:00.002-03:00

(03) "_ Tio, o senhor é um ator..."
(13) "_ Atormentado!"

Independente do gênero.

2011-02-23T22:58:00.003-03:00

Nada me parece mais masculino que viajar num foguete nem mais feminino que viajar de balão.

O segredo dos óculos escuros de Bono Vox...

2011-02-11T12:48:00.005-02:00

"(...)If I could, you know I would
If I could, I would
Let it go...

This desperation
Dislocation
Separation
Condemnation
Revelation
In temptation
Isolation
Desolation
Rebolation (tion - tion)
Let it go

And so fade away
To let it go
And so fade away
To let it go
And so to fade away

I'm wide awake
I'm wide awake
Wide awake
I'm not sleeping
Oh, no, no, no"

(Trecho da canção Bad, álbum 'The Unforgettable Fire' da banda U2,1984. O acréscimo, o grifo e a infâmia são nossos.)

Assuntos cabeludos.

2011-02-06T18:17:00.031-02:00

Eu vou te emprestar o meu prestobarba
Pois quero te ver raspada
Eu só quero raspada
Só quero raspadinha meu bem
Se você quiser eu raspo também
Raspe logo o matagal
Pra livrar a área do quintal
Eu só quero raspada
Só quero raspadinha meu bem
Se você quiser eu raspo também
Isso é coisa de cigana
Você tá parecendo Claudia Ohana
Tira a palha da cabana
E deixa o sol entrar
Só quero raspadinha meu bem
Se você quiser eu raspo também

(Hino em louvor à raspada, composição de Zéu Britto no álbum 'Saliva-me', 2007)

Quais as motivações para se ficar nu em público? A pêlo?
Como e por que existem diversas nudezes (erótica, pornográfica, artística...)? O que as diferencia?
Sexo vende?
Quanto é?
Toda arte genuína e sua busca supõe algum nível de auto exposição? De sublimação?
O que é arte?
Por que pagamos (em todos os sentidos, e muito) pela nudez?
Corpo: sujeito a objetivar-se, objeto a sujeitar-se?
O meu, o seu?
Como ser enquanto corpo e, no entanto, ser mais que isso?

Corpo cotidiano: vestir-se pra trabalhar e despir-se pra trepar.
Morrer só engravatado.
A nudez de cada um é tão particular quanto à sua opinião política. Guarde a sua pra si. Corpo diplomático é outro departamento.
Não, índios não contam (zeros fora).
Nem escrevem (fato).
Mas fazem arte (manu)
(quando mortos). (fatura)

Peço perdão, mas sem meus óculos eu me sentiria nu.

Só o rosto é indecente. Do pescoço para baixo, podia-se andar nu.
(Nelson Rodrigues)

Mas eu desconfio que a única pessoa livre, realmente livre, é a que não tem medo do ridículo.
(Luis Fernando Veríssimo)

No fundo,sabemos que o outro lado de todo o medo é a liberdade.
(Marilyn Ferguson)

De verdade.

2011-02-06T16:35:00.003-02:00

Todo mundo quer amor
Todo mundo quer amor de verdade
Uma pessoa boa quer amor
Uma pessoa má quer amor,
Quer amor de verdade
Quem tem medo quer amor,
Quem tem fome quer amor,
Quem tem frio quer amor,
Quem tem pinto saco boca bunda cu buceta quer amor
Ele quer
Ela quer
Ele quer
Ela quer
Ele quer ela quer ele quer ela quer ele quer
Todo mundo quer amor de verdade

(Todo mundo quer amor, composta por Arnaldo Antunes para o álbum 'Jesus não tem dentes no país dos banguelas', da banda Titãs, 1987.)

Estou cansado

2011-02-06T13:13:00.002-02:00

Estou cansado, é claro,
porque, a certa altura, a gente tem que estar cansado.
De que estou cansado, não sei:
de nada me serviria sabê-lo,
pois o cansaço fica na mesma.
A ferida dói como dói
e não em função da causa que a produziu.
Sim, estou cansado,
e um pouco sorridente
de o cansaço ser só isto —
uma vontade de sono no corpo,
um desejo de não pensar na alma,
e por cima de tudo uma transparência lúcida
do entendimento retrospectivo...
E a luxúria única de não ter já esperanças?
Sou inteligente; eis tudo.
Tenho visto muito e entendido muito o que tenho visto,
e há um certo prazer até no cansaço que isto nos dá,
que afinal a cabeça sempre serve para qualquer coisa.

(Álvaro de Campos)

'Interlúdi(c)o'

2011-01-31T01:22:00.020-02:00

(ou 'Do exercício infame do discurso (a)moroso sem a mínima noção da poesia, da métrica, das convenções estéticas e da Língua Portuguesa em geral').

Se é verd(ad)e amadurece*.
Se é ment(ir)a arde.
Se é viol(et)a entristece.
Se é ro(sa sho)ck, é hard.

Se é a(zu)lado paira,
Se é puro (N)eg(r)o é o breu.
Se gritante é ama(re)la,
Ve(rme)lho, calo-me eu.

Se é c(i)úme, congela.
E em (car)mim, encarnado.
"Toda (multic)olor, é ela."
Trago no peito acin(zent)ado.

*Jéssica Donegá.

O Poder do Mito

2011-01-27T04:40:00.010-02:00

Revirando coisas antigas, deparei-me com um apanhado que fiz sobre algo da obra de Joseph Campbell. Especificamente sobre uma entrevista com Bill Moyers, cuja transcrição, aliás, daria ensejo ao que mais tarde veio a ser "O Poder do Mito". Dentre todas as fontes que possibilitaram a publicação, essa constitui material preponderante. Enfim, tal apanhado constitui-se de uma série de comentários, bastante superficiais, mas igualmente interessantes exatamente por essa razão: não têm qualquer pretensão de se estenderem ou aprofundarem as reflexões do autor mas são, antes, um passeio, um panorama no qual despontam, aqui e ali elencadas, questões curiosas que levanta em sua fala. Gostaria, assim, de postá-lo aqui.
Aos frequentadores do Poder do Mito e outras publicações de Campbell, não acharão nada de novo aqui. Para aquele que só agora toma contato com o autor ou para quem precisa de uma síntese geral, acreditamos ser esta uma alternativa razoável.

O Poder do Mito. Parte I - A saga do herói

2011-01-27T04:36:00.005-02:00

A saga do herói trata de um dos aspectos fundamentais da teoria de Campbell, apresentada no seu livro, talvez o mais conhecido, “O Herói de mil Faces”.
Aí, trata ele da questão da universalidade da estrutura da narrativa heróica ao longo das culturas e épocas. A típica seqüência de feitos, um ciclo (partida, realização, regresso) que começa com o chamado para a aventura, passa por uma série de provas auxiliares e culmina na vitória do herói (um ser humano excepcionalmente forte, física ou espiritualmente), vitória sobre si mesmo, sobre suas limitações, e que volta para comunicar essa conquista e dividir com seus semelhantes essa descoberta.
Psicologicamente falando, poderíamos afirmar que a jornada do herói consiste no amadurecimento individual (ou grupal, dependendo da abordagem), na morte da persona infantil, heterônoma, para a “ressurreição” como adulto autônomo e responsável, integrado, “in-divíduo”. Mitos, segundo Campbell, tratam da transformação da consciência.
Numa abordagem sociológica a questão pode ser: Como viver como ser humano responsável e solidário numa realidade sócio-histórica que “instrumentaliza” pessoas, subjetivamente, através do consumo da propaganda e objetivamente através da exploração do trabalho.
Atualmente, como sempre fez em outros tempos e lugares, o mito nos questiona Como se relacionar com a sociedade e a natureza, o cosmos de maneira positiva, não destrutiva. Eis um grande desafio para todos nós, heróis e heroínas modernos.

O Poder do Mito. Parte II - A Mensagem do Mito

2011-01-27T04:22:00.010-02:00

Nesse ponto entramos especificamente nas implicações religiosas dos mitos como narrativas provenientes de muitas culturas e, portanto, repletas de divindades, de diferentes deuses e deusas.
Eis um conceito complexo e delicado, mas que resulta, cremos, numa solução satisfatória na abordagem de Campbell.
Os mitos, por sua natureza são metáforas que se referem ao absolutamente transcendente, ao que não pode ser medido, pensado e só precariamente descrito, dentro das categorias que conhecemos. “E a palavra que, em nossa linguagem, serve prara designar o que há de mais transcendente é Deus”, diz Campbell.
A essa altura ele chama a atenção para o dualismo enraizado em nossa percepção (ser e não ser, claro e escuro, noite e dia, vida e morte, macho e fêmea, passado e futuro). Sobre este dualismo estão fundadas as religiões ocidentais, que carregam consigo, deste modo, uma profunda carga moral (Deus e homem, culpa e expiação, certo e errado, bem e mal) Freqüentemente o resultado é uma incongruente tríade Deus-homem-natureza, fonte de uma esquizofrenia que não permite ceder à natureza “pecaminosa” e implica forçosamente em afastar-se das “coisas do mundo”.
Em sentido oposto, a contrapartida necessária seria a adoção de uma postura de afirmação incondicional do mundo, com tudo o que nele nos aparece. O desafio, incontornável, se apresenta então num comprometimento radical com a realidade (isso incluiria não só o meio ambiente como a política), ao mesmo tempo que uma atitude de não julgamento e de reflexão sobre a essência do Bem realizado (não seria também ele uma ”verdade” imposta, pessoal e coletivamente?)
O cerne da questão figura na busca pela experiência de plenitude, felicidade, expressas nas formas do mito e da religião. Qual a natureza dessas duas esferas?
Para Campbell tanto uma como a outra são metáforas, que devem ser lidas conotativamente sob o risco de, do contrário, ficarem presas aos símbolos. Um problema puramente literário: saber ler poesia como tal, e não interpretá-la como prosa. Nesse erro reside a fonte das nossas chagas pessoais e mesmo daquelas chagas permanentes que se infligem mutuamente as civilizações do Oriente médio, onde convivem as três grandes religiões monoteístas. A solução seria buscar em seu próprio repertório, o referencial, aquilo que é a essência da mensagem.
Para Campbell “Céu e inferno, estão dentro de nós, assim como Deus”. Nesse sentido, uma definição campbelliana de mito muito segura pode ser aqui posta: mitos sãos metáforas, imagens simbólicas que representam e se reportam às diferentes energias internas de nosso corpo em conflito. A questão agora é procurar, igualmente dentro de si, o essencial, invisível, pra encontrar a felicidade, reconhecê-la e vivenciá-la pois “a eternidade aqui e agora é a função da vida”.

O Poder do Mito. Parte III - Os Primeiros Contadores de Histórias

2011-01-27T04:15:00.006-02:00

Aqui o autor fala sobre a origem do mito e sua função de colocar em sintonia o homem como um todo e com as aparentes contradições da existência, sendo a morte a mais intrigante.
Discorre sobre a busca de significado para a morte por parte dos primeiros homens, nossos ancestrais. Morte da caça, ou seja, dos animais dos quais dependiam e morte de seus semelhantes. Com base em evidências de túmulos e sarcófagos dedicados a determinados animais e também a humanos, a partir do período Neandertal (200.000- 75.0000/ 25.000 a.C.*) A mitologia partiria desse princípio: a significação da morte.
Aí entram, por um lado a relação de expiação por matar o animal, um mensageiro divino (em muitos casos, como vemos em religiões que preservam o aspecto sagrado de alguns animais, o próprio deus) que se oferece voluntariamente como vítima sacrificial para servir de alimento e, de outro lado, a reverência pelo reconhecimento da dependência desses animais, o ritual como expressão de devoção, uma relação de respeito se impõe.
Campbell toma como exemplo as pinturas rupestres presentes nas cavernas de Troi-Fères e Altamira e aponta questões muito interessantes como sua função ritual (talvez, a introdução dos jovens na caça) e a intencionalidade - ou não - da beleza de tais obras (Em que medida uma teia de aranha ou o canto de um pássaro são intencionalmente belos? E em relação às pinturas desses proto hominídeos?).
Desse ponto de vista temos em conta que a arte e a mitologia estão intrinsecamente ligadas e caberia, não necessariamente aos sacerdotes, funcionários sociais, mas aos artistas, resignificar e criar novas mitologias contemporâneas.

O Poder do Mito. Parte IV - Sacrifício e Felicidade

2011-01-27T04:12:00.002-02:00

Nesse capítulo, descreve a passagem, em algumas sociedades, do ambiente da caça para o da cultura de sementes e o impacto dessa mudança na construção mitológica: uma nova visão de mundo.
Surge mais forte a idéia de fazer parte de algo maior, como se cada pessoa não fosse simplesmente uma pessoa, um indivíduo, mas um ramo entre tantos da grande árvore da vida, cujas folhas caem e que precisa ser podada de quando em vez.
Ao observar similaridades nas mitologias ao redor do mundo e essas respectivas mudanças, o autor questiona duas possibilidades (e essa é uma questão central, muito controversa e debatida entre estudiosos):
1. Tese das “idéias elementares”( Adolf Bastian – 1826-1905) ou arquétipos (Carl G.Jung – 1875-1961). Nessa tese, utilizando e desenvolvendo conceitos desses dois pensadores, postula-se que a estrutura essencial da psique inerente ao corpo humano, que não se alterou significativamente desde as cavernas, preserva suas leis psicológicas relativamente invariáveis e uniformes por todo o mundo o que ocasiona mudanças independentes e simultâneas.
2. Tese difusionista, da qual Campbell era um dos defensores. A certa altura da História com a ”invenção” da agricultura (provavelmente na Ásia, no Crescente Fértil), espalha-se pelo mundo afora ao longo de milhares de anos a prática agrícola. e junto com ela a mitologia relacionada a esse modelo, a morte e o renascimento da vida vegetal.

A questão presente na mitologia ligada à vegetação é a da identificação por trás da aparência da dualidade. Morre a carne, mas o espírito se mantém. Vida e morte são manifestações de uma mesma realidade. Mais que interdependentes são correspondentes e equivalentes. Nesse ponto fala da estreita associação entre procriar e morrer. O sacrifício presente na maternidade/paternidade, no casamento, no engajamento político, etc.

O Poder do Mito. Parte V - O Amor e a Deusa.

2011-01-27T03:53:00.005-02:00

Nesse trecho da obra, Campbell versa sobre o nascimento do amor romântico no século XII, quando se inaugura a concepção de relacionamento amoroso entre duas pessoas, extrapolando, por exemplo, a idéia do casamento como instituição em que as pessoas eram unidas por conveniência.
Essa experiência inovadora de amar indo mesmo contra a tradição religiosa dos casamentos arranjados tornou-se parte significativa da afirmação da experiência individual, pessoal, em detrimento da autoridade da tradição
Distingue o amor erótico (Eros) biológico, sensual do amor/ compaixão (Ágape), aquele que ama o próximo como a si mesmo.
E volta a discorrer sobre o amor como afirmação da vida com seu sofrimento, a compaixão que este desperta, abertura para o outro.
Continuando o tema, aborda a questão da reverência à mulher como símbolo da vida e da compaixão.
Nas primeiras sociedades agrícolas era determinante a imagem da terra como a imagem da mulher: fértil, nutridora, doadora da vida, mágica, misteriosa. A mulher é a Deusa, a Deus, mulher.
Seguem então as invasões semita e indo-européia de pastores nômades, guerreando por territórios e, de sua mitologia, anteriormente caçadora (mas ainda orientada aos animais) surgem os deuses guerreiros que subjugarão a deusa.
Essa perspectiva patriarcal, freqüentemente belicosa, exerceu grande influência no que hoje chamamos de machismo, subjugação da mulher, fortemente presente em grande parte das sociedades, ocidentais.
Finalizando, toma como ponto central o tema mitológico do nascimento a partir de uma virgem, motivo predominantemente grego que aparece incorporado no Evangelho de Lucas. Ele simboliza o nascimento espiritual do novo homem, nascido não mais da carne puramente, mas do espírito, do coração aberto, compassivo para com o sofrimento alheio, nascimento que simboliza uma transformação espiritual.

Retratos a óleo

2011-01-26T05:39:00.002-02:00

Retratos a óleo, a partir de fotografias. Bastante impressionantes. Confiram:

Anatomia de um retrato, por Irv Rudley (cfsvideo.net):
http://www.youtube.com/watch?v=659xG50KbGs&NR=1

Retrato de figura masculina por Igor Kazarin (art-portrets.ru):
http://www.youtube.com/watch?v=p2V14LmUxr0&feature=rec-LGOUT-exp_fresh+div-1r-5-HM

Retratos ao vivo em pastel

2011-01-24T15:13:00.003-02:00

Apreciem:

Julio Pontes
http://www.youtube.com/watch?v=42Q9h0t_Z3E&feature=player_embedded

Svay Teng Denis.
http://www.youtube.com/watch?v=4uvxdbdUzRk

Quero muito chegar a fazer isso. Quem vai ser minha cobaia? Alguém se prontifica? huahuahauahauha

Claro enigma

2011-01-22T22:43:00.017-02:00

O rosto de cada pessoa com quem me deparo é um flagrante mistério. Gosto de me demorar nessas investidas sobre as máscaras dos outros - das quais são quase tão inconscientes quanto seu peristaltismo -, de passear nessa carnetectura ambulante.
Naturalmente, me atraem uns rostos mais que outros. Me pergunto se o critério é mais universal (como simetria, por exemplo) ou particular (como memórias afetivas latentes). Não sei se concordam comigo, mas penso que a nossa tendência é projetar uma série de conteúdos em pessoas que possuem determinados traços familiares, que supostamente carregariam, como num estigma fisignominiano. Um traço parece figurar toda uma personalidade. De onde vêm esses arquétipos? São construções? De natureza predominantemente psicológica ou social? São as mesmas para todos, como o são o vermelho ou o azul?
Nessa matéria, particularmente, não tenho senão dúvidas.
Não tenho travado, há tempos, conversas pessoais sobre essas questões, para mim tão intrigantes, absolutamente fascinantes, diria. Eis um passatempo que muito me agradava em tempos idos, mas que agora hesito em compartilhar, assim como assuntos de cunho pessoal, por diversos motivos, e isso inclui uma introversão que de certa forma beira o patológico (embora mesmo isso tenha suas compensações e vantagens). "Quem pensa demais acaba ficando triste", admoestava o status do orkut de uma amiga minha (cujo semblante, "essa cara torta", por coincidência ou não, é também uma de minhas paisagens prediletas).
Talvez, talvez. Depende no quê e como a gente pensa. E pra quê. (De preferência a gente deveria pensar pra nada, mas isso é algo inviável, quase impossível pra muitos de nós hoje...) Será verdade que, se a gente pensa por muito tempo - e se for mesmo verdade que quem pensa, entristece -, isso fica estampado na nossa cara?
Pode ser... De certa forma a gente também vai marcando sem sentir o próprio rosto, fabricando a nossa própria máscara. Diretamente, se a gente expressa o que está sentindo, ou indiretamente se a gente faz cara de alegre, quando na verdade está triste.
Como as mãos, o rosto trabalha, empenha-se em produzir, é também ferramenta. É mais um empregado, candidato a funcionário padrão.
Sorrisos de atendente, de vendedor, garota propaganda.
Carranca, de professor, de policial.
Contorcionismo puro de ator e atriz.
Cartão postal, cartão de visita, de memória, de crédito(!)... máscara.
E como as mãos, o rosto vai ganhando linhas (linhas da vida, linhas do coração).
Algumas são praticamente inevitáveis: olheiras de pouco sono, irritação do ritmo opressivo do trabalho; ou de lágrimas de um luto prolongado, pela perda de algum ente querido.
Sobretudo, sustentamos que rostos são calmos, penetrantes, alguns engraçados, outros profundos, marcados, provocantes, sofridos, ora patéticos, ora animalescos...
Extensa galeria, carniceria, no espaço-tempo, condensação do sentimento de mistério infinito, do eterno no visível. Encaramos a vida.
Dizia Malevich, no Manifesto suprematista de 1915: "Os pintores sempre foram parciais no uso do rosto humano em suas representações, por nele terem visto (o versátil, móvel, mímico expressivo) o melhor veículo pelo qual este transmite seus sentimentos."
Concordo, por tudo o que disse anteriormente.
Não vejo senão como um desafio intransponível, um modo de ser imparcial sem abrir mão da figuração desse objeto composicional tão curioso. É um êxtase (egoísta, mas um êxtase) contemplar Elizabeth Chanler, de John Singer Sargent. É um deleite pessoal, independente das implicações eminentemente conceituais, formais, elevadas, rarefeitas, da obra de arte. Êxtase que tem algo do kitsch, efeitismo, sentimento de prazer desencadeado e orientado pelo encantamento fácil da pintura figurativo-decorativa.
O que dizer?
Gosto do clichê, gosto do kitsch (redundância), gosto de contemplar esses rostos, como gosto de ser observado.
Meu analista costumava apontar o fato de que, nas representações da Virgem, quase sempre hieráticas, ela nunca olhava o menino.
Talvez também por isso, me questiono, Jesus tenha se transmutado no Cristo. rs
Iconoclasmas à parte, vamos parando por aqui que isso está ficando deveras viajante.
Só faltaram os Beatles. kkk

Ainda mais caricas.

2011-01-22T20:46:00.009-02:00

Caricas do pessoal do Colégio Marista. Valeu, povo!

No meio do caminho II

2011-01-21T00:42:00.004-02:00

...pedrapedrapedrapedrapedra(Tropeço)perdaperdaperdaperda...

O MASP

2011-01-20T12:43:00.009-02:00

O MASP nasce a partir da iniciativa do empresário Assis Chateaubriand e do jornalista e crítico italiano Pedro Maria Bardi, no ano de 1947. A nova sede, projeto de Lina Bo Bardi, demorou cerca de dez anos para ser construída, foi inaugurada em 8 de novembro de 1968 e contou com a presença, entre as várias personalidades ilustres, da Rainha Elizabeth II.
No edifício de aproximadamente 10.000 metros quadrados, há, além dos espaços expositivos e da pinacoteca, biblioteca, fototeca, filmoteca, videoteca, dois auditórios, restaurante, loja, oficinas, ateliê, espaços administrativos e reserva técnica. O acabamento é simples: concreto à vista, caiação, piso de pedra-goiás para o grande Hall Cívico, vidro temperado, paredes plásticas. Os piso são de borracha preta, tipo industrial. O Belvedere é uma 'praça', com plantas e flores em volta, pavimentada com paralelepípedos.
O acervo conta com um grande volume de obras representativas da arte ocidental, arte brasileira, norte e latinoamericana, além de peças significativas produzidas pelas civilizações asiática, africana, egípcia, etrusca, greco-romana e pré-colombiana.(Fonte: Wikipedia)

Quem pensa na arterial avenida Paulista, ícone máximo da supremacia ecomômica paulistana, lembra logo de outro belíssimo cartão postal da paisagem urbana da capital do Estado que mais cresce no Brasil: o Museu de Arte de São Paulo, o MASP. Símbolo de modernidade, espaço de alto status que recebe o que há de mais significativo na arte nacional e internacional (principalmente internacional), o Museu é considerado a concretização do projeto de uma metrópole avançada e culta, apta a abrigar desde tesouros arqueológicos das civilizações do extremo oriente à nata da vanguarda, seja ela européia ou estadunidense. Em parte isso é verdade.
O famoso novo prédio revela claramente ares de modernidade e parece refletir a vontade de domínio das possibilidades que se abriam em relação às novas técnicas construtivas, experiências audaciosas e empreendedoras que permitiam o espírito otimista dos nossos arquitetos e engenheiros numa época em que se apostava na prosperidade, no projeto de um “Brasil que podia dar certo”. Mas enganados ficamos se nos contentamos em pensar unicamente dessa forma.
Basta olharmos com um pouco mais de cuidado nos pormenores de um outro projeto, o projeto mesmo de Lina Bo Bardi, que concebeu a idéia do novo Museu de Arte de São Paulo, para perceber que havia muito mais que motivações puramente econômicas e financeiramente especulativas por trás do MASP.
“Um terrenozinho pelado”, observa a arquiteta (apud RUBINO; GRINOVER, São Paulo, 2009, p. 122). “(...) passando numa daquelas tardes pela Avenida Paulista, pensei que aquele era o único, o único lugar onde ao Museu de Arte de São Paulo podia ser construído; o único digno, pela projeção popular, de ser “base” do primeiro Museu de Arte da América Latina”.
O primeiro critério já nos revela um olhar profundamente atento às aspirações coletivas, à preservação do espaço público - no sentido mais radical da expressão - à conservação de sua memória afetiva e à criação de um novo ambiente que detenha uma certa autenticidade e, sobretudo, liberdade.
Isso fica patente na clareza e simplicidade monumental da edificação: um imenso caixote de cristal laminado, apoiado unicamente por quatro pilares coligados por vigas de concreto que sustentam o duplo pavimento da Pinacoteca e que abre sob si um imenso vão de mais de 70 metros, espaço em que Lina pretendia como ambiente de exposições ao ar livre, de leitura e congraçamento entre os freqüentadores do lugar, de lazer para as crianças. Escolha de meios sucintos e acabamento à mostra, proporcionam uma visão imediata e expressiva de estrutura comunicando ao mesmo tempo a humildade e a força da arquitetura como arte capaz, estética e funcionalmente, de resistir a “esforços surpreendentes”. (BO BARDI, Lina apud RUBINO; GRINOVER, São Paulo, 2009, p. 130).Esse nobre ideal do projeto torna-se igualmente inequívoco num dos “incidentes” que condicionaram o partido e que, segundo ela, deveriam ser plenamente assumidos a despeito de um perfeccionismo idealista, que resulta em deturpamento da arte tectônca. Uma das condições do projeto, colocada pelo doador do terreno, Joaquim Eugênio de Lima (o “pai” da Avenida Paulista) era que preservasse o panorama do centro através do vale da avenida 9 de Julho. Assumindo como elemento composicional do partido Lina chegou a um conceito que, técnica e formalmente condensava suas convicções profissionais, plásticas, atendendo às urgências funcionais e éticas do meio e da época. O resultado a que chegou, depois de mais de uma década de planejamento e construção, foi um grande prisma pairando no ar, símbolo poderoso e comovente de clareza, transparência, suspensão. Suspensão das barreiras entre arte e vida, da cisão positivista entre natureza e progresso, dos juízos fixos, engessados, em favor de um gozo autêntico de descobrir a arte como instância preciosa do cotidiano. Provocação reflexiva sobre a herança e o patrimônio cultural nacional e cautela frente a um modelo que fosse unicamente um simulacro da produção estrangeira. Nesse espaço homogêneo de livre exposição de obras das mais variadas épocas e sítios, instaura livremente uma perversão da hierarquia de valores estabelecidos.
Tal era o espírito originário dos projetos de Lina, do qual o MASP não figura exceção, mas confirma em sua simplicidade e clareza a máxima expressiva de que “_Menos é mais”.
Recentemente, e em nome de uma adequação às viscissitudes do clima e da preservação do patrimônio o MASP sofreu uma série de modificações que parecem apontar para as soluções mais tradicionais do cubo cênico: instalações de divisórias em lugar dos suportes de vidro sobre base de concreto originais (coerentes com o ideário e concepções originárias de Bo Bardi) , persianas e folders gigantes nas fachadas que na opinião de diversos arquitetos e críticos conferem um caráter de espetáculo e insinuam um viés puramente comercial, decaracterizando assim por completo o partido inicial e todos os desdobramentos intrínsecos ao pensamento e convicções Bobardianos.

Referências
RUBINO, Silvana; GRINOVER, Marina (Org.). Lina por Escrito, Cosac Naify, São Paulo, 2009.

Marquesaleixo Retratista.

In diesem Haus gibt es eine Gottheit (und es ist bei mir tropft)

Zé-Não

Com fiança:

eu nunca a prendo...

E agora, José? (Carlos Drummond de Andrade)

allembru

Irã

Responda rápido, Joãzinho: Se os persas vêm da Pérsia, daonde vêm os Medos? Da Mídia, professora!

Diário lúcido (Bernardo Soares)

Da Autoria e da Biografia em Michel Foucault e Pierre Bourdieu

Políticas de Financiamento e o Fenômeno dos Novos Museus

Aspectos do Corpo e da Pessoa na Investigação Antropológica Ameríndia

Cadenza

{Eu} ri dice Orph (eu)

A areia do cimento do Pessoa.

Gato

Outerface

Verum (ipsum factum).

Mínimo múltiplo, máximo divisor:

Provocações (sem Antonio Abujamra):

Estudo Anatômico

D(m)edos iguais:

Caricatura colorida para convite de casamento

Cotidiano

MeMori

Quadrinhos

Não serviu.

Sobre os Museus de Arte II

A fotografia como poética crítica: Robert Frank e os “Stones”

A experiência antropológica como “Contato”

Sobre os museus de arte

100001

Riso-mático

Yes, we cane!

Sobre o Texto Acadêmico

O que me Ford

Dormente

Novas caricas II.

VOCÊ e sua turma na camiseta de Formandos 2011!!!

Iscola

Declaração para o meu cu

Preciosidade.

Novas caricas.

Be linda. Be lesa.

"Homi(ni) hum(an)us est"*

S(ysteme) A(utoimmune) D(isease)

Breve diálogo de meus sobrinhos (2):

Independente do gênero.

O segredo dos óculos escuros de Bono Vox...

Assuntos cabeludos.

De verdade.

Estou cansado

'Interlúdi(c)o'

O Poder do Mito

O Poder do Mito. Parte I - A saga do herói

O Poder do Mito. Parte II - A Mensagem do Mito

O Poder do Mito. Parte III - Os Primeiros Contadores de Histórias

O Poder do Mito. Parte IV - Sacrifício e Felicidade

O Poder do Mito. Parte V - O Amor e a Deusa.

Retratos a óleo

Retratos ao vivo em pastel

Claro enigma

Ainda mais caricas.

No meio do caminho II

O MASP

Responda rápido, Joãzinho: Se os persas vêm da Pérsia, daonde vêm os Medos?
Da Mídia, professora!